Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее. Питер Гэй

      Предисловие

      Эта книга посвящена модернизму – его зарождению, расцвету и упадку. Читателю будет нетрудно заметить, что это историческое исследование и, хотя время от времени я для пользы дела пренебрегал хронологией, движение в основном направлено в нем от прошлого к будущему, от главы к главе, от начала – к концу. Это труд историка еще и потому, что я не сковывал себя рамками формального анализа романов, скульптур или архитектурных сооружений, стараясь показать связь творений художников-модернистов с тем миром, в котором они жили.

      И все-таки это не история модернизма: учитывая обилие материала, его невозможно было бы уместить в один том так, чтобы книга не превратилась в нагромождение разрозненных фрагментов. Какое место занимают Уильям Фолкнер и Сол Беллоу среди писателей? А Уильям Батлер Йейтс и Уоллес Стивенс – среди поэтов? Какую роль сыграли Фрэнсис Бэкон и Виллем де Кунинг в истории модернистской живописи и почему я вскользь говорю о Матиссе, да и то – как о скульпторе? Правомерно ли обходить стороной таких композиторов, как Аарон Копленд и Франсис Пуленк, или таких архитекторов, как Рихард Нойтра и Элиэль Сааринен? Не самонадеянно ли с моей стороны показывать развитие модернизма в кинематографе на примере всего лишь четырех имен? А где опера и фотография? В историческом труде следовало бы найти место всему этому. Но введение, надеюсь, разъяснит мою задачу: я хотел показать то, что объединяло модернистов, и ту социальную среду, которая либо вдохновляла их, либо старалась выбить почву из-под их ног.

      Художников и драматургов, архитекторов и писателей, композиторов и скульпторов я рассматривал в качестве неотъемлемых элементов модернизма. Но их отбор – возможно субъективный – я пытался производить в расчете на то, чтобы он помог дать приемлемое определение этому течению и составить верное представление о его масштабах, границах и наиболее характерных проявлениях. Подчеркну с самого начала, что при этом отборе я не руководствовался политическими взглядами – по крайней мере, не делал этого осознанно. Не случайно я столь подробно остановился на рассмотрении таких выдающихся представителей модернизма, как фашист Кнут Гамсун, фанатичный англиканец Т. С. Элиот и ярый женоненавистник Август Стриндберг. Я осуждаю их идеологии, но обойтись без их свидетельств не могу. Тем не менее задачу своего исследования, как уже было сказано, я видел не в том, чтобы составить исчерпывающий каталог всех течений и всех ведущих деятелей модернизма, – моей целью было показать их влияние на культуру своего времени и, по мере возможности, установить, представляют ли они собой общекультурное целое. Оттого вслед за отцами-основателями я и придерживался девиза: «E pluribus unum»[1].

      А где же Фрейд? Разве он не относится к числу самых ярких модернистов? Конечно, если оценивать его вкусы, в такой характеристике ему придется отказать. Что касается предпочтений Фрейда в области искусства, музыки и литературы, он был консервативным буржуа в чистом виде. Он восхищался Ибсеном, но воздерживался от высказываний о Стриндберге; из прозаиков, живших с ним в одно время, он предпочитал Джона Голсуорси – умелого и чуткого к социальным вопросам (но довольно далекого от авангарда) ремесленника – и, по-видимому, не читал романы Вирджинии Вулф, хотя она вместе со своим мужем Леонардом публиковала переводы трудов Фрейда в Великобритании; картины, висевшие у него дома, не имели ничего общего с австрийским модерном в лице Климта или Шиле, а предметы обстановки показывают, что экспериментальный венский дизайн вообще не попал в сферу его внимания. Принципиальное неприятие Фрейдом социальных и культурных норм, свойственных его классу, выражалось в другом.

      Действительно, стоит лишь отметить, сколь неохотно, а зачастую и враждебно воспринимались его идеи – и особенно те из них, что относились к сексуальной сфере, – в ХХ веке, как становится очевидной бескомпромиссность его инакомыслия. Сегодня воззрения Фрейда на прошлое и настоящее человеческого существа выглядят чем-то само собой разумеющимся только по той причине, что за истекшее столетие респектабельный мир проделал большой путь ему навстречу и перенял (не ссылаясь на авторство) такие понятия из психоаналитического лексикона, как «эдипов комплекс», «защитные механизмы», «пассивно-агрессивный» и т. п. Поэтому не будет преувеличением назвать первый кружок его коллег-единомышленников (особенно если иметь в виду то время, когда этот кружок преобразовался в Венскую психоаналитическую ассоциацию), регулярно собиравшихся начиная с 1902 года по средам на квартире у Фрейда, авангардом сообщества медиков. И руководство этим немногочисленным сообществом, неизменно находившимся в состоянии конфронтации с традиционной медициной и психиатрией, осуществлял один-единственный, но убежденный в своей правоте новатор. Как мы увидим далее, схожее положение занимал в эпоху Первой мировой войны вождь футуристов Филиппо Томмазо Маринетти, а в 1920-е годы – ключевая фигура среди сюрреалистов Андре Бретон. Оба в своих кланах играли роль Фрейда.

      Воздействие психоаналитических теорий Фрейда на современную западную культуру еще не оценено в полной мере. Оно было обширным, хотя и