Кино как универсальный язык. Камилл Ахметов
ногие были изданы десятилетия назад, например «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля. Книги, посвященные этой теме, издаются и сейчас – как правило, увы, на иностранных языках. Автор книги, которую вы держите в руках, ссылается на ряд трудов, в том числе и русскоязычных – в первую очередь стоит отметить емкие и информативные работы Сергея Филиппова «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» и «Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства». Но современные книги, изданные на русском языке и посвященные самому процессу развития языка кино, а не просто перечисляющие фильмографии и списки персоналий, причем в таком объеме, детальности и проработке, как данная работа, мне неизвестны.
Мы редко задумываемся о том, насколько пропорционально больше информации человек получает за первые годы своего развития и формирования, чем в последующие годы жизни. Точно так же мы не осознаем до конца, что те закономерности, приемы и правила, которые стоят даже за самыми современными, оригинальными и неожиданными фильмами, были заложены за первые десятилетия существования кинематографа. И не случайно в этой книге огромное внимание уделено ранним этапам становления киноязыка. Но те картины, которые студенты киношкол проходят в курсе истории кино, здесь помещены в общий контекст, как задающие определенные векторы развития языка кино. И именно в том, как прослеживается, с одной стороны, преемственность, а с другой стороны, во многом и непредсказуемость развития киноискусства, – одно из достоинств этой книги. Она рассказывает о фильмах, которых мы, может быть, никогда не видели – и нам предложен подробнейший разбор как драматургического устройства, так и визуальной составляющей этих картин. С другой стороны, из книги мы узнаем массу новых, интересных, увлекательных и важных подробностей о процессе создания и структуре тех картин, которые любой из нас видел по многу раз. При этом рассматриваются аспекты как драматургии, так и монтажа, операторского искусства, актерского мастерства, звукового и музыкального оформления фильмов – но не как отдельно взятые элементы кинопроизводства, а как единое целое – синергия, которая и порождает то, что мы называем магией кино.
Еще одна особенность этой книги в том, как она логически выстроена. Благодаря системе внутренних связей от школы к школе, от направления к направлению книга позволяет увидеть историю кино не просто как смену вех, поколений и стилей, а как единую, живую и невероятно разнообразную экосистему, которая не может существовать отдельно от социума, экономики и технического прогресса.
Те из нас, кто не учился в киношколах, во многом сформированы как кинематографисты и кинозрители замечательными ретроспективами Музея кино, которого в той легендарной исторической форме больше не существует. Вступительные слова и лекции Наума Ихильевича Клеймана задавали для нас контекст, позволяли видеть более широкую картину, чем просто отдельно взятые выдающиеся работы того или иного автора… Что ж, и эта книга будет полезна как кинематографистам, так и зрителям, как задающая общий контекст развития кинематографа и позволяющая новым и более осмысленным взглядом увидеть даже знакомые кинокартины. Она может служить учебным пособием нового поколения в киношколах. Но главное – это в первую очередь очень увлекательное и невероятно информативное чтение для любого человека, который интересуется кинематографом.
Предисловие
О чем эта книга
То, что мы сейчас называем кино, когда-то было для зрителей просто картинками, движущимися по экрану, аттракционом на уровне ярмарочной потехи. Было это 120 с лишним лет назад. С тех пор кино в виде ярмарочного аттракциона возвращалось к нам несколько раз – и всякий раз этим заканчивалась очередная эра киноискусства.
Беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино в конце 1920-х – начале 1930-х гг. сменили звуковые фильмы. Профессионалы презрительно прозвали их «talkies», «болтушками», но зритель валил на них валом – как будто в жизни недоставало болтовни! Но к середине 1930-х гг. все кинематографисты включая титанов и классиков «великого немого» либо перешли в «talkies», либо покинули профессию.
Не прошло и десяти лет, как нечто подобное случилось с цветом. Зрительский интерес к цветному развлечению перевесил достоинства отточенной, как бритва, визуальной драматургии черно-белого фильма, и распространение «взбесившегося ландрина» (по меткому выражению Виктора Шкловского{1}) приостановила только война – в годы военной экономики кинематографу было не до излишеств.
После войны цветное кино вернулось в кинотеатры. Правда, среди достижений киноискусства, единодушно признанных величайшими за свой вклад в киноискусство и киноязык, цветные фильмы встречались крайне редко вплоть до начала 1960-х гг. Но последние полвека – это, с некоторыми оговорками, эра цветного кино. «Великий черно-белый» присоединился к «великому немому».
Все это повторилось – хотя и не столь фатально – с широким экраном и широким форматом, объемным
www.eisenstein.ru