Орнамент массы (сборник). Зигфрид Кракауэр
до второй половины предыдущего столетия фотография часто находилась в руках художников. Не слишком обезличенной технологии этого переходного периода соответствовало окружающее пространство, в котором еще можно было уловить остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным освобождением предмета от присущего ему смысла художественная фотография теряет свои права; она развивается не в сторону произведения искусства, а в направлении его имитации. Изображения детей – прерогатива Цумбуша[12], крестный отец фотографических пейзажных зарисовок – Моне. Произведения, не выходящие за границы искусных имитаций известных стилей, искажают изображение остатков природы, которые до известной степени способна зафиксировать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, чтобы подчеркнуть сосуществование овеществленных явлений в том виде, в каком они обнаруживают себя в пространстве. Это намерение художников противоположно цели художественной фотографии. Последняя не столько исследует объект средствами фотографической техники, сколько стремится скрыть свою техническую природу с помощью стилистических приемов. Человек, занимающийся художественной фотографией, это художник-дилетант, который подражает художественной манере за вычетом сути искусства, вместо того чтобы ухватить саму утрату данной сути. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, к которой не имеет ни малейшего отношения. Она разделяет с художественной фотографией притязание на принадлежность к высшим сферам жизни, притязание, основанное на желании возвеличить свою деятельность, которая и так возвышенна в том случае, если находит объект, соответствующий ее технологической природе. Фотохудожники действуют как те социальные силы, которые заинтересованы в видимости духовности, потому что боятся подлинного духа; они могли бы взорвать ту материальную основу, средством маскировки которой служит иллюзия присутствия духа. Нужно приложить определенные усилия, чтобы вскрыть тесные связи между господствующим общественным устройством и художественной фотографией.
А. Родченко. Без названия. Начало 1930-х гг.
Фотография не сохраняет значимые стороны объекта, но фиксирует его как пространственный континуум. Последнее воспоминание благодаря невозможности его забыть переживет время; фотография, которая не отсылает к подобному образу памяти и не содержит его в себе, должна ассоциироваться с тем мгновением времени, которое вызвало ее к жизни. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э. А. Дюпон[13] (в своей книге о кино[14]) о среднестатистическом фильме, тема которого – поддающийся фотографированию окружающий нас мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса[15] «Философия кино»[16]). Но если фотография есть функция временного потока,
Людвиг фон Цумбуш (Ludwig von Zumbusch, 1861–1927) – немецкий художник, прославившийся пастельными пейзажами и полотнами наивно-пасторального содержания.
Эвальд Андре Дюпон (Ewald Andre Dupont, 1891–1956) – немецкий режиссер и сценарист. Самым знаменитым его фильмом остается «Варьете» (1925), драма с Э. Яннингсом из жизни цирковых артистов. С 1926 г. работал в Великобритании и США. Фильм «Атлантик» (1929), художественная интерпретация гибели «Титаника», стал одним из первых немецких звуковых фильмов. С 1933 г. из-за еврейского происхождения жил в Великобритании и США в качестве эмигранта.
Dupont E. A. Wie ein Film geschrieben wird und wie man ihn verwertet. Berlin, 1919. (Как написать и использовать фильм.)
Рудольф Хармс (Rudolf Harms, 1901–1984) – немецкий писатель; в начале карьеры писал рекламные тексты, затем стал кинокритиком, к этому же времени относятся его теоретические работы о кино; позднее обратился к художественному творчеству, в частности, биографическим романам о знаменитостях: Марко Поло (1959), Калиостро (1960), Парацельсе (1961), Робеспьере (1962) и др.
Harms R. Philosophie des Films: Seine asthetischen und metaphysischen Grundlagen. 1926. (Философия фильма: Его эстетические и метафизические основы.) Рецензия Кракауэра на эту книгу была помещена в Frankfurter Zeitung, 10.07.1927, S. 5.