Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы. Кэлвин Томкинс
нам надо осветить какое-нибудь громкое событие из мира искусства, и для этого привлекали людей из другого отдела. Я тогда писал о международных новостях.
ПЧ: И Вас «бросили на Дюшана».
КТ: Именно. Позвонили однажды и предложили сделать интервью с Дюшаном, что для меня было полнейшей неожиданностью, поскольку в искусстве я совершенно не разбирался. Я тогда, признаться, вообще считал, что Дюшан был делом далёкого прошлого. То есть я, конечно, слышал о нём. Так или иначе, в 1959 году в Париже и Нью-Йорке вышла самая первая монография о Дюшане и его творчестве, редактор мне её прислал, но у меня нашлась от силы пара часов, чтобы её пролистать. Об интервью они уже договорились – встреча была назначена в «Кинг Коул баре» отеля «Сент-Риджес», известной нью-йоркской достопримечательности. Всю стену над барной стойкой там занимала огромная фреска… ох, как его? Известный такой американский художник…
ПЧ: Пэрриш?
КТ: Точно, Максфилд Пэрриш. Гигантская фреска Пэрриша, на которой «старый дедушка Коль-веселый король» со всей своей свитой наливают кубки и зовут скрипачей-трубачей. Чудовищно безвкусная работа. Как сейчас помню – зайдя в зал, я нашёл взглядом Дюшана, мы уселись за столик, и он кивнул на фреску: «Хорошая вещь – вам нравится?». Я решил, что он меня разыгрывает, и рассмеялся – но потом понял, что она ему действительно нравилась. Это меня тогда поразило: он считал эту мазню превосходной. Диктофона у меня в то время, по-моему, не водилось, мы просто начали говорить, а я делал какие-то пометки.
«Кинг Коул бар» в отеле «Сент-Риджес» ( St. Regis New York). Роскошный отель открылся на 5-й Авеню, недалеко от Музея современного искусства (MoMA), в 1904 г. На заднем плане – живописное панно М. Пэрриша, главный герой которого – весёлый король, персонаж английского детского стишка. Панно было написано в 1906 г. для другого отеля, а в 1932 г. переехало в «Сент-Риджес»
ПЧ: Каково было Ваше первое впечатление?
КТ: Хотя вопросы мои большой глубиной, мягко говоря, не блистали, он каким-то образом ухитрялся из каждого вытянуть что-то интересное, и это меня по-настоящему поразило и расположило к нему. Дюшан вообще был очень обаятельным и непринуждённым, чувствовал себя совершенно в своей тарелке, и это передалось мне – как передавалось всем, кто оказывался с ним рядом. Помню, я его спросил: «Вы ведь искусством уже не занимаетесь – чем Вы заполняете своё время?». И он сказал: «Да так, просто дышу – я respirateur[1], разве этого недостаточно?». «Почему вообще людям надо работать? – спросил он. – С чего люди решили, что им надо работать?». Заговорил о том, насколько важно переводить дух, жить в ином ритме, нежели большинство из нас, не пытаться всюду поспеть. Разумеется, потом-то я узнал, что он вовсе не перестал работать, что последние двадцать лет у него ушли на тайный проект, инсталляцию, занимающую сейчас целый зал в Художественном музее Филадельфии[2]. Но тогда об этом не знал никто, кроме жены Дюшана, Тини[3].
ПЧ: А до Дюшана Вы действительно не разбирались в искусстве?
КТ: Ну, оно меня занимало – в обеденный перерыв я начал ходить в Музей современного искусства (МоМА) на всякие выставки, – но разбираться толком, нет, не разбирался. В колледже я записался на курс лекций по итальянскому Возрождению, и мне он тогда очень понравился. Отец мой занимался бизнесом, но в жизни вообще интересовался массой самых разных вещей. Так, в 30-х годах он подружился с одним художником-итальянцем по имени Пеппино Мангравите – на лето мы обычно ездили в Адирондакские горы, он там жил по соседству, – и в итоге начал покупать картины, не только самого Мангравите, но и других художников, которые выставлялись с ним в одной галерее. Настоящим коллекционером он не стал, скорее, приобретал что-то по случаю – Бёрчфилда, например, потом из Европы привёз небольшую работу Марке и акварель Дюфи. Так что, когда я рос, какие-то картины дома были, но особого внимания искусству не уделялось. И, конечно, никакими серьёзными познаниями в этой области я похвастаться не мог. То знакомство с Дюшаном стало для меня переломным моментом, я был им буквально зачарован и немедленно захотел узнать побольше о нём самом – и именно так начал интересоваться современным искусством вообще.
Ассамбляж «Дано: 1. водопад 2. газовый свет». 1946–1966. Художественный музей Филадельфии, США.
Зрители смотрят в «глазок» деревянной двери, встроенной в кирпичный проём. На фоне пейзажа они видят муляж тела обнажённой женщины, лежащей на зелёной траве со светильником в руке, и слышат шум водопада
ПЧ: А сколько продлилась та первая встреча?
КТ: Что-то около часа, наверное.
ПЧ: И потом Вы написали статью для Newsweek?
КТ: Да, она вышла на следующей неделе. Кто-то из коллег мне сказал: «Странная беседа – никогда ещё не доводилось читать интервью с человеком, не ответившим по сути ни на один вопрос». (Посмеивается.)
ПЧ: А что сам Дюшан о нём думал, он Вам не говорил?
КТ: Нет. То есть,
Так в тексте, по-французски.
«Дано: 1. водопад 2. газовый свет (
Алексина («Тини») Дюшан (1906–1995), вторая жена Дюшана. Была одной из двух моделей для женской фигуры в «Дано» (наряду со скульптором Марией Мартинс, с которой у Дюшана был роман до женитьбы на Тини).