Повесть о Роскошной и Манящей Равнине. Уильям Моррис
аэлитов Данте Габриэль Россетти вместе издавали «Оксфордско-Кембриджский журнал», целью которого было возродить готический стиль как главный стиль новой эпохи. Под готическим понимался стиль легенд, та детализация, играющая с вниманием читателя, которую они противопоставляли позднейшему ренессансному («рафаэлитскому») стилю как бы поверхностной беллетристики – когда можно узнать сюжет на картине или фреске и пойти дальше.
Можно сопоставить переход от неоклассицизма к прерафаэлитской неоготике с нынешним переходом от кинематографических блокбастеров к сериальным платформам – в блокбастере мы заранее предвидим, какие будут повороты сюжета и спецэффекты, тогда как в сериале приходится следить за нюансами характеров и разными деталями разговоров и жестов, чтобы понять закономерности сюжета, да и то до конца мы не узнаем прежде времени, чем дело закончится. И действительно, вместе с главным своим единомышленником Эдвардом Берн-Джонсом Моррис создал серийные гобелены, например, по сюжету поиска Святого Грааля или по сказке о Спящей Красавице – в отличие от старинных гобеленов, просто представлявших героев, на этих полотнах были изображены окна и комнаты, сложно организованные помещения. Тем самым появилась возможность подглядывать за героями, следить за ними как мы смотрим происходящее на экране.
В 1861 году Моррис создал собственную мануфактуру по производству предметов декоративно-прикладного искусства, куда привлек и многих прерафаэлитов, начиная со своего коллеги Берн-Джонса. На этом предприятии, организованном как нечто среднее между средневековым цехом и современным кооперативом, все должны были придумывать неожиданные решения, овладевать новыми технологиями и «конструировать» форму и изображение, как инженер конструирует механизмы. Опыт оказался удачным: можно было трудиться только часть дня, остальное время занимаясь интеллектуальным и эстетическим саморазвитием, и при этом получать большую часть от продажи себе и жить вполне обеспеченно.
Сходные цеха, сулившие обеспеченную жизнь и настоящее образование, стали появляться и в России: сельскохозяйственная школа княгини Тенишевой в Талашкине, религиозные трудовые братства в православии (Николай Неплюев) и протестантизме (Иван Проханов и его город Евангельск), ткацкие предприятия от Павлова Посада и Богородска до Иванова, мастерские Мстеры, Палеха и Холуя и многие другие примеры. Вспомним, как Борис Пастернак осознал себя поэтом на уральских химических заводах Саввы Морозова, где царил сходный дух братства и местного просвещения, или как Сергей Третьяков создавал свою версию творческих колхозов во время коллективизации, или как Анна Ахматова по-церковному поминала всех ушедших братьев и сестер по перу. Возможно, следует создать отдельную науку, изучающую трудовые братства и их значение для поэзии, пока что только отметим, что трудовое братство всегда масштабно в высшем смысле: оно всегда рифмует добросовестную прямоту со вдруг нагрянувшим вдохновением, создавшим целую гражданскую жизнь на пустом месте – и поэтому нет лучшего вдохновения для поэта-модерниста, чем общение с подобным братством.
Моррис, создававший паттерны для своих тканей по множеству образцов самых разных культур, от фресок Помпеи и мозаик Равенны до псевдокитайских обоев галантной эпохи, понял главный принцип средневекового искусства, отличающий его от классического. Это не гармоничное равновесие, а постоянный рост кривой, которая вытягивается, и тем сильнее может изогнуться; которая начинает идти наискосок именно для того, чтобы за ней пошел наш взгляд и потом наткнулся на самую важную деталь. Так и строились его паттерны – гибкая линия, но не как симметричная буква S в неоклассической эстетике Уильяма Хогарта, а как упругий стебель растения, способный поддерживать тяжелый цветок; как завиток, в котором нет симметрии, зато все направлено в органический рост.
Аналогия с фильмом и сериалом снова к месту. В классическом искусстве, как и в фильме, благодаря определенной симметрии событий мы понимаем, к чему идет дело, есть некоторая магистраль, а в «обновленном» средневековом мы оказываемся как в сериале, который требует умения смотреть на вещи под углом, – только тогда среди множества фактов мы вычленим настоящие события. Во многом вдохновил на ткачество Морриса его учитель, оксфордский архитектор Джордж Эдмунд Стрит, который в 1848 году выпустил в соавторстве книгу о церковных тканях, и реконструировал «Опус англиканум», исконно английский способ создания гобеленов.
Стрит был деятелем англиканского «оксфордского» движения, которое хотело вернуть церковь, к тому времени уступившую буржуазному духу, к честной догматике Средневековья, и создавал свой идеальный образ церковного искусства – и его наработки сегодня считаются оригинальным дизайном, позволившим по-новому почувствовать пространство. Стрит считал, что средневековое искусство было более цельным, чем современное, оно требовало глядеть на вещи со стороны, взглядом Бога, ангела или хотя бы грешника, и это-то спасало людей от потребительского отношения к вещам; изощренные рифмы орнаментов, переклички дивных узоров и сюжетов легенд способствовали утверждению этого косого взгляда. Моррис развивал идеи Стрита и Берна-Джонса: он говорил, что нужно возродить Средневековье – такое, которое не окажется уделом отдельных богословов-энтузиастов,