Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное. Хорхе Луис Борхес
или стихотворная страница из профессионально признанных подойдет с равным успехом.
Допуская реальность, классик может пользоваться разными и по-разному распространенными приемами. Самый легкий – беглое перечисление нужных фактов. (Если закрыть глаза на некоторые громоздкие аллегории, цитированный выше текст Сервантеса – неплохой пример этой первой приходящей на ум и наиболее безотчетной манеры классического письма.) Второй имеет в виду реальность более сложную, чем предлагаемая читателю, но описывает лишь ее косвенные признаки и следствия. Не знаю тут лучшей иллюстрации, чем начало эпического фрагмента Теннисона «Morte d’Arthur»[45], который для технических целей изложу здесь невыразительной прозой. Даю дословный перевод: «И так весь день по горам вдоль зимнего моря перекатывался воинственный гром, пока вся дружина короля Артура, один за другим, не полегла в Лионе вокруг своего вождя, короля Артура; лишь тогда, поскольку рана его была глубока, бесстрашный сир Бедивер поднял его – последний из его рыцарей, сир Бедивер – и отнес в часовню у долины, рухнувший храм с рухнувшим крестом в этом темном углу бесплодной земли. По одну сторону был океан, по другую – вода без края, а над ними – полная луна».
По ходу рассказа здесь трижды допускается наличие другой, более сложной реальности. В первый раз, когда автор начинает с грамматического кунштюка, наречия «так»; потом – и гораздо удачней – когда мельком передает случившееся: «поскольку рана его была глубока», и, наконец, – через неожиданное добавление «полной луны». Таким же манером действует Моррис, после рассказа о мифическом похищении одного из гребцов Ясона воздушными речными богинями сжато передавая события словами: «Вода скрыла зардевшихся нимф и беззаботно спящего пловца. Но прежде чем уйти под воду, одна из них обежала луг и подняла из травы копье с бронзовым острием, обитый гвоздями круглый щит, меч с костяной рукоятью и тонкую кольчугу, лишь потом бросившись в поток. Так что вряд ли кто сумел бы после поведать о случившемся, кроме ветра или птицы, видевшей и слышавшей все из тростника». Привожу цитату ради именно этих свидетелей, вдруг объявляющихся в самом конце.
Третий способ – самый трудный, но и самый действенный – это изобретательность в деталях фона. Воспользуюсь для примера незабываемым пустяком из «Славы дона Рамиро» – парадным «бульоном из свиных шкварок, который подавали в супнице, запертой на замок от прожорливых пажей». Так и видишь эту скромную бедность, вереницу слуг, особняк с его лестницами, закоулками и редкими свечами. Я привел лишь один и краткий пример, но мог бы сослаться на целые произведения – скажем, расчетливо придуманные романы Уэллса[46] или раздражающее жизнеподобие Даниэля Дефо, – которые всего лишь нанизывают или растягивают лаконичные подробности. То же делает в своих кинороманах Джозеф фон Штернберг, переходя от одной значимой детали к другой. Это замечательный и трудный метод, но литературное воздействие его слабее, чем в двух
«Смерть Артура»
Назову «Человека-невидимку». Его герой – одинокий студент-химик среди безнадежной лондонской зимы – в конце концов понимает, что преимущества невидимости не покрывают ее недостатков. Он вынужден ходить голым и босым, чтобы торопящееся пальто или разгулявшиеся башмаки не переполошили весь город. Револьвер в прозрачной руке тоже не скрыть. Такая же история с пищей, пока она не усвоится. С самого утра его так называемые веки не защищают от света, и приходится учиться спать как бы с открытыми глазами. Прикрыть глаза призрачной рукой опять-таки не удается. На улицах его то и дело поджидают происшествия и не оставляет страх попасть под колеса. Приходится бежать из Лондона. Приходится укрываться под париком, темными очками, карнавальным носом, подозрительными бакенбардами и перчатками, чтобы никто не увидел, что он невидим. Раскрытый, он устраивает в глухой деревушке жалкое Царство Ужаса. Чтобы его оставили в покое, ранит человека. В конце концов полицейский комиссар травит его собаками, беглеца окружают возле железнодорожной станции и приканчивают.
Другой замечательный пример фантасмагорических подробностей среды – рассказ Киплинга «The Finest Story in the World» («Лучшая в мире повесть» (