Женщины, искусство и общество. Уитни Чадвик
были ограничены работой над менее важными участками холста не только из-за семейных уз и покорности, которой следовало ожидать, но и из-за властности признанного мастера, каким к тому времени стал Тинторетто. <…> Поэтому их ответственность неизбежно должна была быть частичной и в лучшем случае скромной». Судя по широкой известности Робусти в 1580-е годы, она обрела высокий статус художницы, хотя мы точно не знаем, что именно это тогда означало. Мы также не знаем, как это связано с продолжением ее работы в мастерской отца. Модель мастерской Тинторетто, предложенная Валькановером, более консервативна и иерархична, чем модель многих других художественных мастерских XVI века, однако нам не хватает документальных свидетельств, чтобы окончательно оспорить его точку зрения.
Навязанное нам современное представление об оригинальности и художественной индивидуальности цехового творчества затеняет реальные заслуги таких художников, как Робусти и ее брат Доменико, заслоняя их именем Тинторетто, несмотря на современные свидетельства их независимых достижений. Очевидно, что в семье Тинторетто Робусти как женщина занимала подчиненное положение и что короткая жизнь оборвала ее творчество, но на самом деле именно современная наука похоронила ее творческую жизнь под жизнью ее отца и брата. Мастерская была местом многообразного творчества, однако современные ученые видят в ней место, где скромные подмастерья подрисовывают крылья ангелам, в то время как художник, Мастер вдыхает жизнь в черты Мадонны. Даже замечание Ридольфи и других авторов о том, что после смерти Робусти в 1590 году «ярость в работе» Тинторетто ослабела, объясняя это исключительно горем отца, потрясенного смертью любимой дочери, требует нового прочтения в свете потери необычайно способной помощницы.
В XIX веке интерес к Робусти проявился прежде всего в том, что она превратилась в популярный сюжет у художников-романтиков. Прельщенные ее семейной историей и печальным фактом ранней смерти, они представляли ее чахоточной героиней, медленно угасающей, но вдохновляющей своего отца на новые творческие свершения. Картина Леона Конье «Тинторетто, рисующий свою мертвую дочь», выставленная в 1846 году в Musée Classique du Bazar Bonne-Nouvelle, побудила Карла Жирарде и Элеутерио Пальяно, писать работы на ту же тему. За ними в 1857 году последовала картина Филиппа Жанрона «Тинторетто и его дочь», на которой художница уже стала музой и натурщицей своего отца. В тот период она фигурировала и в романе Жорж Санд, и в пьесе художника Луиджи Марты «Тинторетто и его дочь». Впервые поставленная в Милане в 1845 году, пьеса включает сцену на смертном одре, в которой умирающая молодая женщина на этот раз вдохновляет Паоло Веронезе.
Странное, но слишком распространенное превращение женщины-художника из самостоятельного творца в объект репрезентации – лейтмотив в искусствоведении. Смешивая субъект и объект, оно подрывает яркую индивидуальность художницы, размывает ее. Лишенная индивидуальности, она вытесняется из сферы творца