Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть. Александр Боровский
реализма – так бы я рискнул обозначить те изводы фигуративной живописи, к которым принадлежали Алекс Катц, Люсьен Фрейд, Эрик Фишль, Йорг Иммендорф, Рудольф Хаузнер, Вернер Тюбке и др.
Но это перспектива. Вначале в качестве раздражителя вполне достаточны были развитая коржевская изобразительность и неконъюнктурный тематизм. Эти качества могли бы послужить оселком для заточки нашего contemporary. Но послужили, как уже говорилось, раздражителем.
Но был ли коржевский тематизм неконъюнктурным?
За пятнадцать послевоенных лет Коржев выдвинулся в лидеры огосударствленного искусства, по крайней мере в своем поколении, как автор таких выставочных хитов, как триптих «Коммунисты» и картина «Влюбленные».
Вместе с тем за эти же годы он, помимо упоминавшегося раннего произведения «Эвакуация», создал с десяток жанровых вещей.
Война способствовала относительной деканонизации советского изобразительного искусства. По крайней мере, попыткам в этом направлении. Она вызвала к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив, состоящий из миллионов индивидуальных рассказов (причем не только о войне, но и о мирной жизни). Искусство просто не могло пройти мимо этого народного «заказа на рассказ», задававшего ему человеческий масштаб. Вообще, в эти годы торжествовала политика конструирования коллективной памяти в отрыве от реального опыта ее реальных носителей. Еще не завершилась война, а власть уже спешила с каноном ее визуального воплощения. Каков он был, этот канон?
Прежде всего, он обладал жанровой памятью, апеллирующей к многовековой жанровой мемориальной традиции. «Слава павшим героям» Федора Богородского (1945, ГТГ) и «Клятва балтийцев» Андрея Мыльникова (1946, ГРМ) чутко уловили заказ эпохи: реальная скорбь по миллионам погибших искала величественные, церемониальные, «государственные» формы. Но нарративный народный опыт, при всем уважении к «большому стилю», требовал конкретики, того, чтобы произведение коррелировало с реальным, «закартинным» народным опытом. Иначе говоря, под влиянием заказа многомиллионной аудитории проявился общественный интерес к жанризму.
Здесь были свои сложности: нужно было преодолевать «железный закон» типологичности, то есть социальной репрезентативности, и прескриптивности – контроля над развитием сюжета. Эта установка прослеживается даже в замечательных жанрах Федора Решетникова, тем более в прямолинейных вещах типа лактионовского «Переезда на новую квартиру» (1952, ДОХМ). Не говоря уже о подмене пусть лимитированной, но имеющей отношение к действительности сюжетики, витринно открытой для обозрения повседневностью мундирных ответработников[4]. Большие люди в своем благоустроенном быту тоже имели право на личную жизнь: предполагалось, что зрителям полезно разделить их радости, а то и, вслед за художником, слегка подтрунить над их маленькими слабостями («Новый мундир» Николая Пономарева, 1949–1950, ГТГ).
Жанры
Илья Эренбург в своих мемуарах отмечал, что одним из средств предельно зарегулировать общество явилось сталинское распоряжение разработать мундиры для служащих невоенных министерств – дипломатов, геологов, работников Госбанка и Минфина. См.: