Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат
чахлости – на русский театр – и преобразовать его ‹…› С этой целью учреждается новый театр «Будетлянин».
6. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петербург). Будут поставлены дейма [sic!]: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.
Программа театра «Будетлянин» предусматривала, таким образом, разрушение старого и создание нового.
«Победа над солнцем» представляет интерес не столько сама по себе, сколько благодаря прологу Хлебникова[182], содержащему намеченное уже в Манифесте описание театра «Будетлянин». Слабо связанный с нижеследующей пьесой Алексея Крученых, пролог Хлебникова должен рассматриваться в первую очередь как теоретический метатекст, свидетельствующий о трансформации символистского жизнетворчества в футуристическое искусство жизни. Эта трансформация сводится к следующим пунктам.
1. В отличие от символистского театра, где объектом преображения является зритель или коллектив, театр футуристический не антропоцентричен, а логоцентричен, ибо преображению подлежит в нем слово. У символистов под маской выступает человек (актер) – футуристы стремятся сорвать маску со слова. Примером может служить заглавие пьесы Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия» – автор тождествен названию своего произведения и наоборот. Владимир Маяковский – это одновременно автор, то есть человек, и заглавие (вместе с обозначением жанра), то есть слово. Вместе с тем футуристическая концентрация на слове является продолжением символистской традиции, поскольку символисты предавались скорби по утраченному первоязыку и постоянно находились в поисках «истинных имен», связывая их то с прошлым народной поэзии (Блок)[183], то с будущим нового искусства (Андрей Белый)[184]. Футуристическое словотворчество переносит эти поиски в настоящее, в частности в область современного театра, представляющего, по мнению футуристов, лишь часть театра всемирного, театра жизни.
2. Как в символистском, так и в футуристическом театре центральная роль отведена поэту, но если Иванов и Блок рассматривают поэта как представителя Бога на земле, то у Маяковского и Хлебникова художник является узурпатором божественной власти. Футуристический художник есть уже не легитимный носитель этой власти, а еретик и демиург, заново пересозидающий мир в словесном творчестве[185].
3. Если символистский театр предполагает трансформацию, отелеснивание переживания и его визуализацию (перформанс), то театр футуристический нацелен скорее на акт трансгрессии, означающий нарушение нормы, преодоление нормативного слова. Телесный перформанс сопровождается у футуристов использованием перформативного
Цит. по примечаниям Харджиева в книге: Неизданные произведения. М., 1940 (Хлебников, 1971).
Особое значение имела «Победа над солнцем», не в последнюю очередь благодаря декорациям и костюмам по рисункам Малевича, означавшим «прорыв супрематизма», хотя сам термин «супрематизм» появляется лишь с июня 1915 года, после выхода брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму» (Kowtschun, 1983, 36). Описывая историю создания «Победы над солнцем», Ковчун дает не вполне ясную хронологию: согласно его комментарию, художники «Союза молодежи» объединились с поэтической группой «Гилея» в марте 1913 года, осенью было принято решение об организации футуристического театра, и Крученых с Маяковским было поручено написать пьесы. Однако Крученых начал работу над «Победой над солнцем» уже в июле, когда происходил «Всероссийский съезд футуристов» (Kowtschun, 1983, 30. C м.: Марков, 1968, 141 и далее). К вопросу о мистическом и романтическом словотворчестве Хлебникова см.: Hansen-Löve, 1988.
Так в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», где Блок ссылается на «совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово» (Блок, 1960, V, 47).
В статье «Эмблематика смысла» Белый пришет: «Теперь, оглядываясь назад, за собою мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей ‹…› стоя в храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам» (Белый, 1994, I, 114); см.: Hansen-Löve, 1988, 138 и далее.
Ханзен-Леве указывает на это различие между еретическим и легитимированным образами поэта-демиурга в связи с разграничением декаданса (узурпация) и символизма (замещение) (Hansen-Löve, 1998, 72). На мой взгляд, это различие допустимо перенести на отношение «символизм – футуризм».