Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
hecho retórico es definido por Arduini (2000: 45 - 46) como “el acontecimiento que conduce a la producción de un texto retórico; incluye todos los factores que hacen posible efectivamente su realización”: texto retórico, orador o emisor, destinatario o receptor y referente. Y es este último el que conforma el mundo posible del texto, es decir, la parte de la realidad percibida que sirve de punto de referencia en el proceso comunicativo. Allí también entra a desempeñar un papel importante el contexto o las circunstancias que actúan en la creación y presentación del texto, que se verán reflejados igualmente en las etapas superficiales del discurso.
Diferenciado de los dos anteriores, el campo retórico se considera como un conocimiento más o menos estable compartido por una comunidad y, por lo tanto, situado al margen del texto retórico concreto. Según Arduini (2000), también es más que el hecho retórico, pues incluye los hechos retóricos actualizados y actualizables. Así, está constituido por la “interacción” de los hechos retóricos, tanto de una manera sincrónica (el campo retórico es a la vez punto de referencia y resultado de todos los hechos retóricos actuales) como diacrónica (construcción progresiva basada en la actualización de los hechos retóricos de una cultura). Para Chico Rico (1989: 47), este concepto es esencial, pues “es a partir del campo retórico como la intellectio estructura el modelo de mundo que, si es común al emisor y al receptor, permite
la comunicación”.
De esta forma, se llega al concepto final de “mundo posible”, que resulta básico para entender el proceso retórico más profundo y la manera como la estructuración de las diferentes partes confluye en él. Umberto Eco define al mundo posible como
un conjunto de individuos dotados de propiedades. Como algunas de esas propiedades o predicados son acciones, un mundo posible también puede interpretarse como un desarrollo de acontecimientos. Como ese desarrollo de acontecimientos no es efectivo, sino precisamente posible, el mismo debe depender de las actitudes proposicionales de alguien que lo afirma, lo cree, lo sueña, lo desea, lo prevé, etc. (1979: 181).
Los modelos de mundo pueden ser reales o ficticios, aunque estos pueden combinarse y dar lugar a mundos referencialmente mixtos (Capdevila, 2002: 135). Y esta vinculación del mundo posible con la realidad determina el tipo de producción y de lectura de la producción. Dicho concepto conecta con la definición o no de una película como “documental”, que, como se expondrá más adelante, tiene que ver directamente con el estatus de no ficción del mundo posible.
En el documental, el modelo de mundo difiere en cierto modo del de la ficción, como lo anota Nichols. Mientras en la ficción los textos dirigen hacia mundos, invitando a habitar de manera imaginaria dominios muy similares o diferentes al cotidiano —pero en ningún caso el mundo físico habitado—, en el documental, los textos se enfocan en alcanzar una construcción histórica común: “En vez de a un mundo, nos permite acceder al mundo” en el que “se producen prácticas materiales que no son entera o totalmente discursivas, aunque sus significados y valor social lo sean”. Los documentales dirigen hacia el mundo de la “realidad brutal”, al mismo tiempo que intentan interpretarlo, y la expectativa de ello es su gran diferencia (Nichols, 1997: 152). Desde una argumentación similar, Plantinga (1997: 84) afirma que, en el caso de la no ficción, el mundo proyectado es el modelo del mundo actual, y la organización propositiva de sonidos e imágenes —por medio de estrategias que más adelante serán analizadas como la selección, el orden, el énfasis y la voz— es el discurso fílmico por medio del cual el documental proyecta su modelo del mundo. Así, Plantinga considera necesario el concepto de mundo proyectado como modelo para preservar la noción de que las películas de no ficción pueden errar en sus aseveraciones y retratos (86).
La idea del auditorio es básica en este modelo: el retor proyecta en el texto su universo interior, pero, además, su idea de auditorio con la que construye un público modelo —que coincide en algunos aspectos con el auditorio real—, a partir del cual diseña las estrategias para llegar de manera más efectiva. Por su parte, el espectador utiliza sus conocimientos, creencias y experiencia para interpretar los textos. De esta forma, hay un feedback, unas interrelaciones que compatibilizan el modelo comunicativo retórico con los esquemas comunicativos contemporáneos, y es la diferencia entre texto, hecho y campo retórico la que permite distinguir las funciones y conexiones entre los elementos comunicativos para lograr el efecto persuasivo final en el documental.
Esta idea de auditorio es clave, pues al llevar al terreno de análisis el difundido modelo retórico de Perelman, resalta un problema práctico: este no integra al público claramente en la construcción del mundo posible, al concebir al auditorio “como el conjunto de aquellos sobre los cuales el orador quiere influir con su argumentación” (Perelman, 2004: 35), con lo cual no especifica un público, sino que lo considera como “universal”. Ello es analíticamente problemático, como apunta Capdevila (2002: 126). Por esto, la autora opta por el concepto de auditorio modelo, que es más específico y útil interpretativamente, pues es a partir de él como se construye el mundo posible y se da la cooperación interpretativa. Es decir, el público marca los límites, las posibilidades de desarrollo del discurso persuasivo. Y la delimitación del mundo afecta a sus habitantes, propiedades y acciones; lo que puede o no aparecer o desarrollarse, generando la coherencia interna, que, a su vez, es la que permite adaptarse al auditorio elegido. Dicha coherencia se debe manifestar en todas las operaciones retóricas, aunque no necesariamente deba coincidir con el
mundo real.
Sin embargo, la lógica expresada en el mundo posible solo logra su aceptación con la cooperación del auditorio, que entra en el “juego” del mundo discursivo dando credibilidad y moviéndose por las marcas propuestas por el orador según su propio trasfondo. Así, el concepto de mundo posible es básico, pues es el hecho de compartir valores, ideologías y visiones culturales como se da la cooperación comunicativa entre receptor y emisor, sin la cual no se puede decodificar pertinentemente el lenguaje natural y, menos aún, el audiovisual, fuertemente anclado en concepciones culturales. En el cine de no ficción, como se ha insistido a lo largo de este trabajo, dicha colaboración del espectador, sus expectativas e indexación son el pilar de su estatus como documental.
Siguiendo a Albaladejo, hay que partir de las microestructuras hacia las superestructuras, las macroestructuras y los referentes:
Este camino de lo más superficial a lo más profundo no puede recorrerse sin una adecuada articulación entre el texto y el hecho retórico, ya que es en este en el que se consideran elementos tan relevantes para este trabajo como el referente, el orador y el auditorio. La articulación texto/hecho retórico es de gran fuerza pragmática porque permite considerar el aspecto enunciativo del texto, que se sitúa en la actio (1993: 46).
Al mismo tiempo, en sentido inverso, la forma de articular texto y hecho retórico, según Albaladejo (45 - 47), se da siguiendo las diferentes operaciones retóricas. El texto retórico se organiza, según él, en dos niveles principales: dispositio y elocutio, que conforman el nivel sintáctico. No obstante, para el análisis retórico es imprescindible la inventio y la intellectio, pues es allí de donde emanan los elementos referenciales del discurso. Así, estas operaciones, aunque no están propiamente en el texto, se vinculan estrechamente con él, determinando las operaciones sintácticas. De esta forma, un análisis retórico profundo, que lleve hasta los referentes de un documental específico, debe ir desde los niveles más superficiales (elocutio) hasta los internos, sin olvidar la actio o enunciación, que para los discursos audiovisuales es de gran relevancia. Para ello, es importante basarse en las partes constitutivas de la retórica, tomando como punto de inicio el esquema desarrollado por Albaladejo (figura 1.1) en el que divide la sistematización del hecho retórico en un eje de representación vertical (operaciones retóricas) y uno horizontal (partes del discurso). Dichos ejes de representación teórica sostienen “la organización del modelo retórico y proporcionan en su conjunto la base de la explicación de los procesos retóricos de constitución y comunicación del texto retórico” (43 - 44).
A partir de dicho esquema, Capdevila (2002: 111) infiere que los ejes forman parte del texto y del hecho retórico, y están situados en un campo retórico concreto que permite generar en el receptor los mundos posibles que dan pie a la interpretación. El eje vertical, entonces, está