Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
distancias en el escenario, los gestos, la iluminación, etc.”.
En los discursos audiovisuales, la actio recobraría toda su fuerza, pues los juegos de cámaras, los planos, los ángulos, los movimientos y los cortes forman parte de una puesta en imágenes específica que logra una enorme influencia en el público receptor. En el discurso audiovisual, la mediatización cumple un papel fundamental en la configuración definitiva del discurso. Aunque, a diferencia del discurso oral, el audiovisual no se actualiza textualmente cada vez que se pronuncia, la recepción sí ocupa un lugar clave al marcar de alguna forma el tipo de discurso elaborado por el orador. Las competencias comunicativas del público están presentes entonces no solo en la interpretación de los contenidos persuasivos, sino en los aspectos más inmediatos de puesta en escena, como la percepción de los planos, la música, los cortes entre entrevistas y los colores. “Los elementos persuasivos no únicamente se reflejan en el contenido, sino también en la forma en la que estos contenidos son trasmitidos a través de un medio concreto” (Capdevila, 2002: 206). En el caso de los medios audiovisuales, ya no solo es importante quién habla y quién muestra, sino también quién mira y escucha. Por ello, esta autora propone el desarrollo de una actio propia de los medios audiovisuales, como modelo asimilable a las teorías de la enunciación audiovisual, desde la que se parte en el proceso de análisis al constituir la capa exterior del mensaje.
Para Albaladejo (1993), el texto retórico es el núcleo que articula el hecho retórico, y en el enlace entre el orador (enunciador) y el receptor (enunciatario), estos se entienden como sujetos textuales. El momento en el que se da dicha confluencia sería para él la actio, el momento en que se pone en escena el discurso. Capdevila (2002: 212) propone entonces que el análisis de la enunciación retórica audiovisual consista en determinar, en el seno del discurso, quién emite el mensaje y a quién va dirigido, pues ambos tienen gran importancia en la persuasión, ya que se reflejan como estrategias textuales en el enunciado. Así, se detectaría cómo se manifiesta la instancia enunciadora, por medio de qué personajes se identifica, qué estrategias narrativas, cognitivas, visuales y auditivas usa y en cuáles instancias sitúa al enunciatario por medio de ellas.
La enunciación textualiza al orador y al auditorio a través de unas instancias discursivas denominadas enunciador y enunciatario; esto es: quien dice o muestra el discurso y quien lo escucha o lo ve. Estas posiciones no están ocupadas por seres reales, sino que se trata de roles discursivos que ocupan uno u otro lugar en la puesta en escena del discurso. Dichos términos no son sinónimos de emisor y de receptor; son instancias internas, efectos de sentido que se producen a partir de la presencia en el enunciado de marcas; son efectos de la construcción textual, por ende, son instancias intratextuales; en cambio, emisor y receptor son instancias extratextuales; son las personas concretas que emiten y recepcionan discursos (221). La fuerza persuasiva se encontraría básicamente en la capacidad de identificación establecida entre los roles discursivos y el auditorio, igualmente como en los valores que estos conllevan y que están relacionados directamente con el núcleo argumentativo (224). Las categorías de análisis las he adaptado entonces del modelo de enunciación audiovisual, que posee elementos importantes aplicables al objeto de estudio, a pesar de que se construyó pensando en las películas de ficción.
Genette (1989) ofrece una interesante aproximación al relato desde los órdenes del tiempo, el modo y la voz, que ha sido retomada y adaptada por los principales teóricos del cine de no ficción, y que en el caso del modo nos es de gran utilidad para el análisis de la enunciación. El modo, para él, comprende todo lo concerniente a la regulación de la información narrativa; es decir, qué tantos detalles e informaciones se cuentan o no. Este lo subdivide en la distancia (la forma como se narra) y la perspectiva (lo que tradicionalmente se denomina punto de vista o visión).
La distancia categoriza, según Genette (1989), la forma como los actos de habla (o de pensamiento) se reflejan en el texto. Esta expresa los grados de narración que existen entre el relato puro y la representación. Así, un menor grado de narración o distancia se da cuando los personajes son los que parecen tomar por sí mismos la palabra (discurso directo), y un mayor grado se da en el discurso indirecto, en el que existe un intermediario entre el habla de los personajes y el texto. Se distinguen así en la narrativa contemporánea cinco categorías: discurso relatado, estilo indirecto, estilo indirecto libre, estilo directo y estilo directo libre.
— Discurso relatado: el narrador informa sobre el acto de habla (discurso exterior) o de pensamiento (discurso interior) de un personaje, pero sin reproducir el vocabulario, ni la forma verbal, ni el estilo usados por el personaje.
— Estilo indirecto: el narrador reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz (y no en la del personaje).
— Estilo indirecto libre: variante del estilo indirecto en la que, dentro del discurso del narrador y sin anunciarse la intervención por un verbo como hablar, pedir, o manifestar, se expresa el contenido de una intervención de un personaje en el estilo y vocabulario propios del personaje (y no del narrador, por lo que se volvería complejo según Genette). El monólogo narrado es una variante del estilo indirecto libre, en el que un narrador omnisciente expresa los pensamientos del personaje.
— Estilo directo: reproduce la intervención de un personaje “miméticamente”. El narrador solo interviene en el habla para estructurarla mediante párrafos, comillas, guiones y signos de puntuación y para marcarla con los llamados verbos de lengua (contestar, decir, preguntar, entre otros).
— Estilo directo libre: la representación “mimética” de los enunciados de un personaje sin verbos de lengua y sin intervención explícita del narrador
—un discurso directo en el que el narrador renuncia a su papel de mediador—. Una variante del estilo directo libre, característica de la literatura del siglo xx, es el monólogo interior (monologue intérieur, stream of consciousness), para el que Genette prefiere el término discurso inmediato (discours immédiat), puesto que, para él, lo característico del monólogo interior no es su interioridad, sino el hecho de que esté libre de cualquier tutelaje por parte del narrador.
La noción de perspectiva (que luego Genette llama focalización), relacionada, como ya dije, con el punto de vista o visión, pone en juego las relaciones que mantienen con el saber el narrador (quien es, en el dominio del relato, la figura o instancia equivalente al enunciador) y el personaje (sujeto del enunciado), y que se resuelven así:
— visión o punto de vista desde atrás (focalización externa): se oculta información a los personajes del relato, pero la conocen el narrador y el espectador (se trata del narrador omnisciente: que puede dar cuenta, por ejemplo, de acontecimientos que, en el universo diegético, corresponden al futuro del personaje);
— visión o punto de vista con focalización interna: indica que el personaje focal ni es descrito desde el exterior, ni su percepción ni su pensamiento son analizados por el narrador, quien sabe lo mismo que sabe este;
— visión o punto de vista desde afuera (focalización cero): la información proviene de la perspectiva de personajes dentro del relato; el narrador sabe menos que el personaje, no puede penetrar en el interior de este, no puede dar cuenta de sus pensamientos ni sentimientos; solo le es posible indicar lo que puede ser captado a través de los sentidos, por lo tanto, solo lo que tiene que ver con los actos y las acciones que el personaje realiza en el universo diegético del que forma parte, en el que se desenvuelve.
El orden de la voz, que corresponde a la problemática de la enunciación, comporta dos clasificaciones: una, que se centra en el hecho de si el narrador tiene la posibilidad o no de emplear la primera persona del singular para aludir al personaje y la otra, de los niveles del relato (figura 1.3). Genette entiende que la presencia en la superficie textual de la primera persona en una obra narrativa remite a dos situaciones muy diferentes que la gramática confunde, pero que el narratólogo debe distinguir con claridad. Por eso decide hablar de voz y no de persona. Para Genette, es un error hablar de relatos en primera persona y relatos en tercera persona. “La cuestión consiste en saber si el escritor [sic] tiene o no la posibilidad de emplear la primera persona para designar a uno de sus personajes”. Así, distingue dos tipos de relatos: relatos en los que el narrador está ausente de la historia: narrador