Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
Figura 1.3 Voz y niveles del relato
El orden de la voz, además, posee otro orden: el de los niveles del relato. Según esta clasificación, un relato puede englobar a otro y a otro, y así en adelante. En este orden se encuentran: a) un narrador que narra una historia a una instancia no diegética (se dirige a un enunciatario): narrador extradiegético y b) un narrador que narra una historia a una instancia diegética, o sea, a una instancia interna a la historia (otro personaje): narrador intradiegético o simplemente diegético (Genette señala como caso particular el que corresponde al recuerdo que efectúa un personaje o a lo que sueña).
A partir de estos desarrollos realizados por Genette para la literatura, los aportes posteriores de la enunciación audiovisual realizados por autores como Metz, Bettetini y Jost toman en cuenta el específico audiovisual. El semiólogo estructuralista Metz (1972: 35) sostiene la necesidad de efectuar un cambio conceptual fuerte en la aproximación teórica a los fenómenos enunciativos pertenecientes al área de los discursos audiovisuales. Propone “concebir un aparato enunciativo que no sea esencialmente deíctico (y por tanto, antropomórfico) ni personal (como los pronombres que se denominan así), y que no imite exactamente tal o cual dispositivo lingüístico, pues la inspiración lingüística se consigue mejor de lejos”. Afirma que en los enunciados fílmicos la enunciación se marca por construcciones reflexivas que hablan del cine, del posicionamiento del espectador, de sí mismo. Instalan así un desdoblamiento diferente del deíctico, que consiste en estar adentro y afuera al mismo tiempo, un desdoblamiento que puede ser metafílmico, metadiscursivo, que se presenta como un repliegue manifestado a través de formas diversas: filme en el filme: dirección hacia el off, dirección hacia el in, imagen subjetiva, campo - contracampo, flashback. La enunciación es, para Metz, la capacidad que tienen muchos enunciados de plegarse en ciertas partes, de aparecer aquí o allá como en relieve, de mostrar una fina película de sí mismos que lleva grabadas algunas indicaciones de otra naturaleza (de otro nivel), concerniente a la producción y no al producto. La enunciación es el acto semiológico por el cual algunas partes de un texto nos hablan de ese texto como acto.
En la misma línea, Bettetini (1986) ofrece un listado de elementos que él denomina marcas. Se trata de lugares en el texto audiovisual en los cuales se pueden encontrar las huellas del trabajo de construcción textual. Así, para él todo lo que dé cuenta de construcción está del lado de la enunciación y todo lo que actúe a favor del disimulo de la construcción está del lado de la historia, del borramiento de la enunciación. Dichas marcas se pueden encontrar en “lugares” que tienen que ver principalmente con el trabajo técnico: los títulos, entre títulos y créditos, el tipo de planos utilizados, el montaje, el juego de miradas, los ángulos de toma, la escenografía, el uso expresivo del color, la música. Estos están ligados a ciertos elementos temáticos y lingüísticos que se constituyen en marcas de un autor, un movimiento, una escuela cinematográfica, una modalidad de representación.
Francesco Casetti y Federico di Chio (1994: 238) son partidarios de visualizar la película como un conjunto de focalizaciones y, en tal sentido, proponen distinguir entre tres focalizaciones (o puntos de vista): la óptica (por la que veo) —acepción ‘perceptiva’—, la cognitiva (por la que sé) —acepción ‘conceptual’— y la epistémica (por lo que me concierne) —acepción del ‘interés’—. Esta última está ligada al sistema de valores y de conveniencias al que nos adecuamos. Entonces, como los autores aseveran, “cuando decimos desde mi ‘punto de vista’ nos situamos en una perspectiva que no se resuelve simplemente en el ángulo visual escogido, sino que expresa más radicalmente un modo concreto de captar y de comportarse, de pensar y de juzgar” (237), un asunto que el análisis retórico tiene en cuenta al analizar tanto el contexto como el público.
Por su parte, Jost (2002) ofrece un análisis novedoso al ocuparse también de lo perceptivo (ocularización y auricularización) propios de su discurso (figura 1.4). Se parte así de que la instancia productora condiciona la mirada y la escucha para favorecer su objetivo persuasivo. Y por ello no es lo mismo una narración en que la cámara, el sonido y la locución se involucren en la acción que otra en que no. Jost establece en El ojo - cámara una distinción entre el ver y el saber. Indica que, cuando estamos en presencia de discursos audiovisuales, se puede mostrar lo que el personaje ve y decir lo que piensa. Así entiende que es preciso referirse al punto de vista tanto en sentido metafórico del término (la focalización de Genette), como al punto de vista en sentido literal del término.
En relación con este último, introduce la noción de ocularización (también hablará de auricularización, con características semejantes a las de la ocularización). En lo que respecta a esta —a la que define como la relación entre lo que se muestra y lo que el personaje ve—, establece una distinción entre ocularización cero y ocularización interna. La ocularización cero remite al gran imaginero o enunciador. En este tipo de ocularización la cámara parece estar fuera de la mirada de cualquier personaje. En cambio, en la ocularización interna, la cámara parece, por el contrario, estar en el ojo de un personaje. Jost distingue, a su vez, la ocularización interna primaria de la secundaria. En la primaria, la materialidad de un cuerpo o de un ojo se marca en el significante (se trata de las imágenes en las que se ve a través de un visor, de la mira de un fusil, de unos binoculares); también se puede presentar a través de un indicio (la sombra de un personaje), etc. En la ocularización interna secundaria, se presenta a través del montaje: raccord campo/contracampo o a través de lo lingüístico.
Relacionados con la ocularización cero, presenta otros tipos; así habla de ocularización personalizada, ocularización modalizada y ocularización espectatorial. Respecto de la ocularización personalizada, establece que pone en juego una mirada, pero que no puede asimilarse a la de ningún personaje. Delata al Gran imaginero, al constructor de imágenes; es equivalente a la toma objetiva irreal que presenta Casetti en “Los ojos en los ojos” y constituye una marca indudable de enunciación. La ocularización modalizada también es una marca enunciativa fuerte porque es la encargada de dar cuenta de que se produce un cambio de nivel en el mundo diegético. Se modifica el registro: lo que vemos en un determinado momento es el sueño de un personaje, o el recuerdo o la mostración de un deseo suyo. La ocularización espectatorial es la que se articula con la focalización. Se denomina espectatorial porque el narratario se hace poseedor de un saber que no comparte con el personaje (imágenes típicas son aquellos planos que nos muestran a un personaje que en gesto amenazante se acerca desde atrás a un personaje que no lo ve, por ejemplo).
Aunque estas categorías, surgidas en el análisis literario y de filmes narrativos de ficción, no se pueden trasponer mecánicamente al campo de la no ficción, sí se pueden determinar ciertas formas que son adoptadas por la enunciación manifiesta y no manifiesta en distintos tipos de películas de no ficción. A grandes rasgos, en el cine de no ficción podemos identificar aquellas películas que ponen un énfasis en la captura de imágenes y sonidos, construyendo un registro “objetivo” de una realidad previa y exterior a su inclusión en la película. Por otro lado, se encuentran aquellas obras que, al mismo tiempo que registran, proponen una reflexión explícita sobre su proceso de construcción o crean una relación personal y subjetiva con la realidad y con su audiencia. Estas dos grandes corrientes del cine de no ficción las podemos relacionar con los dos grandes polos que construyen los modelos enunciativos dentro del campo del cine narrativo de ficción: la enunciación trasparente o no manifiesta pueden relacionarse con las formas que buscan “reflejar” una realidad externa del documental clásico y moderno y la enunciación opaca o manifiesta que se corresponde con las formas reflexivas, performativas, poéticas y ensayísticas más presentes en el cine de no ficción post - vérité.
Figura 1.4 Punto de vista
Con respecto al cine de ficción clásico de Hollywood, Metz (1972: 32) afirma que desde el punto de vista del texto este se inclina por el régimen de la historia: “La miro (a la película) pero ella no me mira mirarla”. Es decir, por el modo en que está construido el texto, este produce un efecto de no destinación, una realidad independiente a la mirada del público en la cual los hechos “se cuentan a sí mismos”. Ello lo relaciona