Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez

      Figura 1.5 Distancia

      Memoria: entre enunciado y enunciación

      La memoria es la cuarta operación retórica desde la teoría clásica. Ha sido considerada no constitutiva del discurso; es decir, que su accionar se da una vez está elaborado el texto propiamente. Albaladejo (1993: 157) la define como la “operación por la que el orador retiene en su memoria el discurso construido por las operaciones de inventio, dispositio y elocutio”. Por lo tanto, esta etapa tiene cierta influencia sobre las anteriores y es el punto de preparación para la última operación, la actio. “Debe entenderse la memoria desde el punto de vista general como la operación que permite pasar del carácter de enunciado que tiene un discurso al de enunciación, que es como el auditorio lo recibe efectivamente” (Capdevila 2002: 202).

      Desde los tiempos clásicos se crearon diferentes tipos de técnicas y teorías para desarrollar la memorización adecuada en la oratoria, pues la memoria ha sido una operación esencial en los discursos orales. Con la creciente importancia de la escritura —y su posibilidad de leer de forma continua el discurso—, y luego con la popularización de los impresos, que pusieron en manos de muchos la actualización misma del discurso, la memoria perdió gran parte de su importancia. No obstante, hasta en estos discursos la memoria es relevante, pues sin ella el lector no podría retener la información necesaria para contextualizar y entender la lectura. Con la irrupción de los medios masivos de comunicación audiovisual, la memoria retoma su relevancia al recuperar parte de la espontaneidad de lo oral, sobre todo en los programas en directo.

      Frente al documental, Nichols (2001: 58) apunta que, debido a que las películas no son emitidas como un discurso espontáneo, la memoria entra de dos maneras en el documental: primero, como representación visible y audible de lo que fue dicho y hecho, es decir, como fuente de la “memoria popular”, lo que da un sentido vivo de cómo pasó algo en un tiempo y lugar particular. Frente a esta función, el documentalista chileno Patricio Guzmán ha enfatizado en repetidas ocasiones que el documental, al trabajar con la realidad, es el soporte más eficiente para abordar la memoria; por ello afirma que “un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías. Una memoria vacía” (Rufinelli, 2001).

      La segunda forma de entrar la memoria en el documental, dice Nichols, es como un acto de retrospección del espectador, al recordar lo que ya se vio para interpretar lo que se está viendo en una película particular. Esta última forma es crucial para Nichols en la interpretación de la totalidad de una película documental, de la misma forma en que ha probado ser crucial en la construcción de un argumento coherente. A esta especificación de Nichols se puede agregar la importancia de la memoria más general frente a lo que se ha visto en la vida, a la intertextualidad, que es lo que hace que haya ciertas expectativas cognitivas y temáticas, base para que un documental sea reconocido como tal y pueda cumplir su efecto persuasivo.

      La memoria deja una huella clara en las demás operaciones, pues posibilita la pronunciación final del discurso (actio), pero, a su vez, es tenida en cuenta a la hora de escoger los temas, argumentos, estructuras y figuras más fácilmente memorizables por el orador y el público; sin embargo, esta operación retórica es la que tiene la influencia más indirecta sobre los discursos audiovisuales propiamente dichos, por lo que no se tiene en cuenta en el análisis, tal como se entiende en este trabajo.

      Elocutio: lenguaje figurativo y estilo documental microestructural

      La elocutio, como se subrayó en la primera parte de este apartado, ha sido considerada durante muchos períodos de la historia como la parte más importante de la retórica. El hecho de ser la última de las operaciones constituyentes del discurso en la teoría clásica, es decir, aquella en la que se culmina la construcción textual, ha volcado la atención sobre la elocutio, hasta llegar a sobreponerla a la idea de la

      retórica misma.

      En la retórica clásica, se buscaba por medio de la elocutio una construcción microestructural que ayudara a la comprensión total del texto para lograr la persuasión, pero que fuera a la vez lo suficientemente bella para mantener la atención del público. Así, para Albaladejo (1993: 129), el embellecimiento, además de brindar el goce estético, atrae al espectador, llevándolo a adentrarse en la totalidad del texto para llegar a las informaciones macroestructurales o intencionalización del referente. En la elocutio toma cuerpo el entramado de palabras, imágenes y sonidos que se habían estructurado en la dispositio y que se habían desarrollado como ­elementos referenciales en la inventio. Sobre el texto producido se manifiesta entonces el proceso anterior y, siguiendo la retórica clásica, es a partir de esta operación como actúan las siguientes (memoria y actio), para ponerlo en escena. Así, la elocutio es, para Albaladejo (117), “la verbalización de la estructura semántico - intencional del discurso, con la finalidad de hacerla comprensible por el receptor, por lo que hacia la elocutio confluye la energía retórica de construcción textual”. Desde la perspectiva analítica clásica, la elocutio es la manifestación final del texto sobre la cual se realiza la interpretación y se va profundizando en sus capas de operaciones más profundas para llegar al núcleo argumentativo.

      La elocutio se ubica en el nivel microestructural, un “nivel formado por las oraciones como significante complejo de índole textual” (121) en el discurso oral o escrito, lo que en el discurso cinematográfico estaría formado por las tomas, escenas y secuencias, y así se relaciona directamente con las “gramáticas” y estilos fílmicos. Nichols (2001: 57), con referencia al documental, equipara la elocutio (“delivery”) con el estilo fílmico; de este modo, engloba tanto el uso de figuras como los códigos gramaticales para lograr un tono específico. Por esta razón, entiende el estilo como el uso específico de los diferentes elementos de la puesta en escena cinematográfica en general: la cámara, la iluminación, la edición, la actuación, el sonido, entre otros, pero relacionados con lo que él llama formas (diario, ensayo, otros) y modos (expositivo, reflexivo, etc.), más característicos del documental. Con ello se traslaparía en algunos aspectos la elocutio con la actio, en la perspectiva que se ha tomado en la presente investigación (como ocurre entre todas las operaciones retóricas por su carácter trasfronterizo), pues ambas tienen que ver directamente con la enunciación audiovisual. La dispositio y la elocutio forman el texto retórico, que se apoya sobre el referente representado por la inventio. De esta manera, las tres etapas se entrelazan formando un continum y no compartimentos estancos, como pareciera a veces por su presentación desglosada en la historia de la teoría retórica.

      Pero, como se ha venido insistiendo, el contexto, analizado básicamente en la intellectio, es clave para todas las demás etapas. Específicamente, las operaciones ­figurativas en cualquier texto dependen del contexto tanto para su construcción como para su recepción; y he allí la importancia de un análisis retórico integral que no se limite a clasificar una serie de figuras, sino a relacionarlas con una fenomenología más amplia. Los acontecimientos sociopolíticos