Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
análisis de la elocución refleja un campo retórico determinado. A partir de esta concepción, es más fácil comprender los cambios elocutivos acontecidos en el cine de no ficción desde los años sesenta y, con mayor fuerza, en las últimas dos décadas, cuando, como analiza Whittock (1990: 42), diversos directores empezaron a cumplir mayores demandas frente a sus audiencias, con películas que utilizaban metáforas cinematográficas de una manera más generalizada y abierta, lo cual resultaba en películas con una densidad poética más marcada, tropos más elaborados y una imaginería auto consiente.
Si en otras operaciones retóricas no existen diferencias sustanciales entre el discurso audiovisual y otros tipos de textos, porque no es pertinente establecer distinciones en virtud de los componentes del texto, en la elocutio sí se presentan, debido a su carácter de concreción de ideas en material expresivo. Las diferencias microestructurales entre texto e imagen y la especificidad de lo audiovisual son características diferenciadoras. Tanto desde el sentido común como desde diferentes estudios realizados, se puede llegar a la conclusión de que los lenguajes o formas de expresión de lo audiovisual son diferentes a los de lo escrito. Cada uno tiene sus peculiaridades que dificultan la aplicación analítica o práctica directa de las ideas clásicas de la retórica a formas complejas, cambiantes y nuevas como la cinematográfica.
La elocutio es, para Albaladejo (1989: 123 - 124), una adecuada teoría de la expresividad verbal, pues ofrece un exhaustivo y perfectamente estructurado elenco de dispositivos de expresividad lingüística, tanto aplicables para el discurso retórico como para otros discursos como el literario. Así, se ha constituido históricamente como una consistente teoría del estilo que ha permeado otros ámbitos diferentes al del discurso lingüístico. Desde el Renacimiento, ha habido varios intentos de traslapar la elocutio y, sobre todo, el cuerpo de figuras del lenguaje a manifestaciones como la pintura, la música, la fotografía y, luego, las imágenes en movimiento; pero, como argumenta Capdevila, en la imagen “no solo se deben tener en cuenta la aplicación microestructural verbal (como en la tradición clásica), sino que se debe considerar de igual manera cómo se reflejan las microestructuras elocutivas en la imagen” (2002: 186). En la elocutio se construye la especificidad del enunciado audiovisual, con sus herramientas expresivas disímiles.
La tarea básica de la elocutio es obtener una construcción expresiva que manifieste la construcción estructural elaborada en la dispositio. En esta etapa se obtienen las imágenes, textos, sonidos, palabras, gráficos y música adecuados para la persuasión del discurso como un conjunto, por lo que está directamente asociada al componente textual. La expresividad, según la teoría clásica, debe seguir las cualidades elocutivas: corrección lingüística, elegancia y efectividad comunicativa, que se resumen en el principio de ornatus (embellecimiento de la expresión con fines persuasivos), lograda por medio de los mecanismos expresivos denominados tropos y figuras retóricas. Para muchos autores y durante largos períodos históricos, dichas figuras poseían una función meramente estética, de adorno. No obstante, para Aristóteles, en la antigüedad, quien consideraba las figuras básicas para públicos heterogéneos, o para contemporáneos como Perelman y Olbrechts - Tyteca, para quienes las figuras son elementos clave, estas pueden ser de gran valor persuasivo.
Perelman y Olbrechts - Tyteca solo consideran como figuras argumentativas aquellas que acrecientan la adhesión a las ideas del discurso:
Consideramos argumentativa una figura si, al generar un cambio de perspectiva, su empleo es normal en comparación con la nueva situación sugerida. Por el contrario, si el discurso no provoca adhesión del oyente a esta forma argumentativa, se percibirá la figura como un ornato, como una figura de estilo la cual podrá suscitar admiración, pero en el plano estético o como testimonio de la originalidad del orador (1994: 271).
Le Guern (1981) reafirma a Perelman y, frente a la metáfora, dice que la importancia persuasiva reside en su aporte de juicios de valor implícitos difíciles de contraargumentar, debido a que se protegen a sí mismos con una “armadura” emocional. De esta forma, para la corriente perelmaniana, todos los elementos propios de la elocución se someten al objetivo principal de persuadir, dejando de lado todas las teorías que la consideran un anexo del discurso. Para este trabajo, dicha concepción comporta problemas metodológicos, debido a que se complica —tanto desde el hacer como desde el análisis— la concreción de esta función persuasiva, y más en un discurso complejo como el documental, donde, si bien hay unos textos en que la persuasión sigue claramente los parámetros clásicos, hay otros mucho más sutiles o que, incluso, intentan negar su inherente persuasión.
El ornatus u ornamentación se ha clasificado tradicionalmente mediante figuras y tropos. Las primeras modifican el material lingüístico al añadir, suprimir o modificar el orden de los elementos. Los tropos, por su parte, introducen alteraciones mediante la sustitución no literal de un nuevo significado por el usual, por lo que la comprensión requiere una distinción entre lo que se dice y lo que se quiere significar. La retórica clásica clasifica las figuras en figuras de dicción —producidas en los niveles fonológico, morfológico y sintáctico de la microestructura textual— y las de pensamiento —que afectan el nivel semántico de la microestructura—. En esta concepción se encuentra la muy extendida idea, desde le época clásica hasta la actualidad, de que el lenguaje ornamental parte de un supuesto lenguaje literal neutro (“grado cero”, según el Grupo µ), del cual las figuras y tropos son desviaciones, artificios que se superponen al enunciado, con efectos “rebuscados”.
La concepción semiológica asumida por el Grupo µ en su retórica general se traslada al campo de las imágenes en su Tratado del signo visual (1993), que retoman Carrere y Saborit en la Retórica de la pintura (2000). En ambos se considera la posibilidad de la metáfora visual a partir de la idea del grado cero. Afirman entonces que se podrá hablar de desvío en la imagen “siempre que se produzca alguna reconocida alteración destinada a producir efectos retóricos” (202). Y es que, para estos autores, las normas son construidas socialmente y requieren valoración social positiva y repetición continua. En un contexto determinado, según sea la norma, se darán los desvíos. La fuerza retórica de cualquier alteración, entonces, dependerá de su capacidad para romper expectativas. Así, concluyen que la norma se sitúa en el espectador, no en la obra misma. Y es que para Carrere y Saborit, las estructuras básicas de la retórica visual se hallan en los conocimientos acumulados de las personas, y proceden en gran medida de la pintura, pero generalmente llegando a través de los mass media (161).
El tropo pictórico aparece cuando en un enunciado, una magnitud segmentable y reconocible como unidad constitutiva de la totalidad, una magnitud de dimensión relativa —bloque o unidad pictórica— pero con cierto significado unitario sea sustituida por otra, también segmentable o reconocible como unidad, estableciéndose entre ambas una diferencia de significado (una conexión entre sus contenidos), por medio de una relación in absentia (232).
Actualmente, la idea del desvío de la norma continúa muy difundida, sobre todo desde las corrientes más próximas a la semiología. Sin embargo, la han refutado teorías contemporáneas como la tropológica, que las consideran recursos estilísticos generadores de discurso y no estructuras vacías. La perspectiva de este trabajo es considerar que las figuras y tropos no constituyen una desviación de un grado cero imposible de conseguir. Según Arduini, la aprehensión humana del mundo es siempre una construcción que deja ver determinadas visiones de la realidad. Por ello, todos los lenguajes son desviaciones, siendo la desviación la única forma de conocimiento. Arduini (1993: 8) propone un tratamiento de la figura “que no se limite simplemente a ver en ella un medio de verborum exornatio y, por tanto, un componente de la elocutio del texto de naturaleza puramente microestructural, sino algo más complejo que implica los diversos planos retóricos y que atañe a una modalidad de nuestro pensamiento (la modalidad retórica) que está junto a la lógica - empírica”. Y es esta una concepción que empieza a predominar en la teoría de los discursos de no ficción. De acuerdo con la teoría tropológica, las figuras retóricas se considerarían entonces como una manifestación lineal de procesos más profundos ligados indisolublemente a las demás operaciones retóricas. De esta forma, se puede llegar a niveles más profundos por medio de la elocutio, que tiene la función de construir la relevancia del texto, entendiéndolo tanto en su componente lingüístico
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