Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
discusión presente en buena parte de la teoría cinematográfica y que ha fluctuado entre la imagen indexal e icónica: entre los que defienden una trasparencia de la imagen y el sonido fílmico (idea parcialmente válida de que estos solo podrían ser representaciones literales de objetos y acontecimientos) y quienes defienden un estatuto especial de la comunicación audiovisual, argumentando que se trata, al igual que el lenguaje verbal, de una construcción convencional que debe ser “leída” del mismo modo que las palabras u otros símbolos de lenguajes naturales (Jean Baudrillard, Susan Sontag, Colin MacCabe). Y aunque aquí no recapitularé en detalle esta importante disputa, que ha ocupado las páginas de numerosos libros y artículos, me decanto por la posibilidad de figuras retóricas aplicadas al cine, e incluso algunas de ellas
específicamente fílmicas, con un alcance epistemológico y práctico que abre interesantes perspectivas de estudio.
Desde la teoría imaginativa de la metáfora, propuesta por Whittock, se permite la posibilidad de que el entendimiento anteceda a la expresión; es decir, el acto de ver ocurre antes —con todos los procesos de pensamiento espacial y de percepción que implica— que su formación en palabras. Además, permite entender que diferentes medios den su propia forma a ese entendimiento o insight. Si ello se aplica al cine, es difícil, según el autor, refutar la noción de metáfora cinematográfica (Whittock, 1990: 27). La metáfora se formaría entonces antes que su expresión lingüística, y se puede expresar tan bien en imágenes y sonidos como en palabras, en un sistema audiovisual que, en sus múltiples posibilidades, puede ir mucho más allá de funcionar simplemente como una ventana a la realidad.
Todas las obras de arte, cine clásico incluido, nos intentan trasmitir algo más que la fenomenología óptica del mundo: emociones, ideas, latencias, relaciones, etc. Pero acostumbran a hacerlo elípticamente, puesto que el paradigma realista en el que se inscriben los medios les impide imaginar una forma de poner en evidencia toda esa realidad oculta, mediante, por ejemplo, metáforas visuales o imágenes complejas. Precisamente la mala prensa que acostumbra a tener la metáfora visual en el campo de la teoría cinematográfica evidencia, no tanto una maldad intrínseca de la misma, cuanto una inadecuación de su estética con la estética imperante
(Català, 2001: 56).
Para Català, los razonamientos neorrealistas adolecen de un desconocimiento de las nuevas estructuras espacio - temporales. Para él, refiriéndose en este caso a los argumentos antimetafóricos de Kracauer, se tratan de posiciones que aún piensan en un cine unidimensional, “un cine cuya expresividad y significación se basa, como el lenguaje, en el desarrollo de una línea temporal sin verdaderas dimensiones” (356).
Asumiendo que la fenomenología de la imagen y, específicamente, la cinematográfica no es comparable a la lingüística, desde la semiología en adelante se acepta que la significación de las imágenes y sonidos fílmicos dependen más de una capacidad artística en su organización que de reglas formales o de una estricta sintaxis, más de una retórica en desarrollo que de una gramática fija. Pero las figuras visuales no solo se producen relacionando una imagen con otra imagen por medio de la edición, sino que su fenomenología es mucho más compleja. La significación en la imagen cinematográfica es el producto de múltiples factores, como la yuxtaposición con otras imágenes, su rol en el desarrollo temático o narrativo de la película, su relación con las convenciones del cine y de otras artes, su lugar en las creencias o costumbres sociales, incluso su situación cultural e histórica. El hecho de que una imagen sea entendida de manera literal o figurativa será una propiedad emergente de dichos factores (Whittock, 1990: 39).
Català propone entonces acudir a la fenomenología de la imagen asumiendo que “las configuraciones visuales pueden soportar el mismo grado de complejidad que las textuales”. No se trata de realizar, como hasta ahora se
ha realizado,
un trasvase de situaciones de un medio al otro, confiando en que la simple reactuación de las mismas en determinado campo produzca automáticamente resultados idénticos a los obtenidos en el otro. Esta ingenuidad no puede tener otro fundamento que la crasa ignorancia del funcionamiento específico de cada uno de los medios artísticos, y su resultado no puede ser otro que el estancamiento de la creatividad (Català, 2001: 136).
La metáfora, desde esta concepción, se encuentra en la naturaleza de la propia imagen cinematográfica, pues esta es al mismo tiempo visualidad de algo y visualidad de sí misma. Y es precisamente en este territorio metaestructural donde se introduce la metáfora: “Hasta ahora hemos sido conscientes de la imagen, pero no de la ‘forma’ de la imagen. La imagen se nos ha presentado siempre como una estructura visual de la que solo hemos visto su residuo, pero de la que hemos ignorado, visualmente, intelectualmente, su presencia como vehículo” (94). La imagen, entonces, lleva en su interior la potencialidad de referirse a sí misma, de trasportar significados más allá de la pura representación. Una idea que ya empezaba a desarrollar Whittock en 1990, para quien el proceso cinematográfico no es un pasivo o automático. Para él, siempre hay participación humana, hay una actividad creativa que puede incorporar conexiones metafóricas en las propias imágenes (28 - 29). Lo que el cineasta selecciona de la realidad no pueden ser más que aspectos del objeto filmado, en un proceso sinecdóquico que denota el objeto, pero a la vez recurriendo al aspecto connotativo intrínseco de la imagen. “La designación de la imagen entonces comprime tanto la denotación como a connotación” y esta naturaleza dual ofrece alcances para la manipulación metafórica (30). La significación se convierte entonces en la base para la metáfora dentro de la imagen, debido a la tensión que demanda la resolución figurativa que ha sido dispuesta.
Asumir la metáfora en el seno de la propia imagen fílmica significa para Whittock (30) quebrar sus significados en sus componentes claves. El próximo paso para él es considerar cómo las imágenes fílmicas pueden ser organizadas en grupos significativos mayores y ver cómo dicha organización ayuda a la creación de las metáforas cinematográficas. Además, especifica que para que exista una metáfora fílmica de estas características debe existir una trasformación de las ideas A + B convocadas en la película (5). Si esto no pasa, se dará solamente una simple analogía o yuxtaposición, que puede ser la base de una metáfora (parecido en la diferencia), pero, si no va más allá de la comparación literal, las categorías quedan intactas. Por el contrario, la metáfora es figurativa; es decir, que las categorías iniciales son compactadas y luego quebradas de manera tal que un nuevo significado pueda ser expresado. Afirma, asimismo, que ello sugiere que las metáforas nacen en las fronteras de la conciencia humana, en un lugar donde el lenguaje con sus imprecisiones y nuestro marco mental de clasificaciones y restricciones encuentran experiencias no asimiladas (8).
“Las metáforas disuelven nuestras nociones fijas de tal manera que produzcan percepciones frescas”. Las metáforas no son para este autor solamente figuras localizadas, dispositivos aislados. Estas funcionan relacionadas entre sí y con otros elementos del trabajo. Son operativas en cualquier nivel de la obra de arte, y son esenciales para el establecimiento de su unidad orgánica (15).
Cualquier reflexión sobre las metáforas cinematográficas tiene que ser solo tentativa, debido a que las reglas y sus consiguientes rupturas cambian permanentemente, y, más aún, en el campo artístico en el que la regla es que no hay reglas y que, cuando las hay, se convierten en una motivación para desafiarlas, violarlas o darles formas y propósitos diferentes. La respuesta del público a las metáforas audiovisuales es relativa a su contexto personal y cultural. Por ello, intentar una taxonomía definitiva de figuras, sean estas literarias o fílmicas, es una tarea inútil e imposible. “¿Cómo puede una figura, la cual funciona saboteando los límites de las categorías, ser delimitada ella misma? —se pregunta Whittock— Ningún sistema la contendrá” (42).
Sin embargo, precisa que para examinar las múltiples formas que las metáforas pueden tomar, es necesario algún tipo de procedimiento ordenativo, un método que por lo menos organice el material a ser examinado y que cristalice los problemas. Coincido entonces con él cuando concluye que lo mejor a lo que puede aspirar una teoría retórica es llamar la atención sobre aquellas formas que son recurrentes con alguna frecuencia. Pero Whittock soluciona esto con una categorización que él mismo asume como incompleta, pero que revela algunas de las