Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
manifestación de este estilo, que ha sido predominante desde los años sesenta y que continúa marcando su impronta incluso en muchas películas contemporáneas. Dichas películas, debido a su técnica misma, tienen “marcas”, como el grano grueso, los zooms de reencuadre, la cámara en mano, saltos de eje y narrativos en el montaje o la carencia de música extradiegética. Igualmente, el uso de una sola cámara exige tomas largas, sin cortes, que generan en sí cierto drama de esa búsqueda espontánea de puntos de interés visual e historias que muchas veces sobrepasan el interés por los propios acontecimientos profílmicos. Aunque el realizador observacional evita las ornamentaciones estilísticas, las sustituye por una estilística de otra índole que incluso se ha parodiado en numerosos “mockumentaries”. El estilo poético, finalmente, se intuye de nuevo en la argumentación de Plantinga —al hablar, por ejemplo, de un estilo “disruptivo” en la subcategoría poética de la avant garde—, pero nunca llega a ser enunciado
o definido claramente.
En el cine de no ficción contemporáneo se produce, como se analizará más adelante, una trasposición de los estilos mencionados, pero es claro que el valor icónico de la imagen se ha desvanecido, junto con los ideales de trasparencia. Estrategias de extrañamiento y descontextualización (ya usadas en las vanguardias) hacen que la imagen no se parezca a su referente ni que la ordenación de las imágenes siga a la realidad, como se intentaba con la fotografía realista y con movimientos documentales como el cine directo. Los desenfoques, virados, quemados, variaciones en la velocidad, intervenciones químicas o digitales, distorsiones de sonido, ficcionalizaciones, ediciones creativas son tan comunes hoy como lo fueron en la época de las primeras vanguardias, pero con referentes completamente diferentes de un contexto posmoderno que les da nuevos significados a estas configuraciones técnico - estilísticas.
Dispositio: la organización estructural de la imagen y el sonido
“La disposición es la ordenación y la distribución de las cosas, la cual indica qué cosa ha de ser colocada en qué lugares” (Rhetorica ad Herennium: I, II, III).
De una manera semejante, Quintiliano (1887: I) la define en su Institutio oratoria como la distribución útil de las cosas y de las partes en lugares. Por su parte, Albaladejo (1993: 75) afirma que la dispositio se encarga de la organización interior del texto, de los “materiales semántico - extensionales de la inventio en materiales semántico - intencionales”. Esta etapa une el referente de realidad tomado con su manifestación textual, es la transición entre la inventio y la elocutio, cuya misión es darle unidad y coherencia integral al discurso. Así res y verba se someten a un orden puesto al servicio del utilitas, la utilidad.
La dispositio es una etapa crucial en la seducción persuasivo - estética del público, pues intenta engancharlo desde el comienzo a una organización adecuada de los contenidos seleccionados. Es por ello por lo que ha tenido un papel muy importante en la retórica, que ha sido reforzado por los estudios estructuralistas y narratológicos que le dieron un nuevo empuje a esta operación al abordar problemas de estructura y composición. Sin embargo, estas dos disciplinas se han quedado cortas en muchos casos frente a la complejidad de formas del fenómeno cinematográfico y documental que escapa a análisis enfocados básicamente en textos narrativos. La retórica, como disciplina textual, puede explicar de una mejor manera dichos modos de representación desde la perspectiva asumida en este trabajo. Estos comparten sus características con otro tipo de textos analizados y producidos históricamente por la retórica, pero
con ciertas particularidades que se empezarán a explorar en este apartado y que abren posibilidades investigativas y de realización importantes.
En el documental es muy reciente la atención prestada a cuestiones de estructura y composición. Los libros y manuales de producción las han ignorado asumiendo la idea realista de que estas surgen espontáneamente del tema mismo, lo que para Plantinga (1997: 33) se parece más a un inconsciente apego a las estructuras convencionales de representación.
En realidad, en el campo estructural, muchos documentalistas han ensayado diversas formas de contar las historias de la realidad, de experimentar con variaciones en la forma, y ello se ve en varios niveles de actividad. Hay movimientos contemporáneos en los cuales un gran número de individuos experimentan formalmente con dispositivos particulares al mismo tiempo. Es el caso del invento de los primeros equipos portátiles de sonido sincrónico que permitió que documentalistas en Nueva York, París y Montreal realizaran propuestas con lo que el nuevo equipo podía hacer y se crearan al mismo tiempo propuestas como la del Cinéma Vérité y el Direct Cinema. Una actividad diferente es la experimentada por un único artista. Es el caso de Vertov, Flaherty y muchos otros que actuaron de manera más solitaria, pero que dejaron una importante huella formal. Todos ellos han conformado la historia del documental, donde se pueden encontrar muchos ejemplos de tipos de organización del material fílmico que marcan diferentes escuelas y estilos, y que hoy son una fuente creativa de la que se pueden apropiar los realizadores contemporáneos.
La dispositio en el documental implica una organización de los diferentes elementos del texto audiovisual que lleva necesariamente a una cierta intencionalización. Desde la perspectiva retórica, se asume entonces que en el documental puede haber tanta construcción discursiva como en cualquier otro texto. “La forma no sigue naturalmente al contenido y la estructura de una película de no ficción depende tanto de la elección retórica del realizador como del tema” (Plantinga, 1997: 120). Y dicha elección retórica se realiza para conseguir una adhesión ideológica o para “decir algo”, o simplemente para lograr un efecto artístico, dar una idea de la realidad.
Los cineastas componen imágenes dentro de una forma para que otros la vean y entonces son frecuentemente cuestionados “¿Qué estaba tratando de decir?” Ellos han tratado de decir o significar ciertas cosas, pero posiblemente esta es la menor de sus intenciones. Gran parte de su esfuerzo se encuentra en situar al espectador en una relación particular con el tema y en crear una progresión de imágenes y escenas para entenderlo, tal como un músico produce una progresión de notas
y secuencias (MacDougall, 2006: 23).
Macroestructuras y superestructuras
Van Dijk (1989), en sus análisis retóricos enfocados básicamente en la argumentación, ha estudiado la dispositio de diferentes tipos de textos, llegando a la conclusión de que los esquemas generales que él trabaja (macroestructuras y superestructuras) pueden aplicarse a los diversos discursos, sean ellos orales, escritos o audiovisuales. No obstante, debido a la dificultad de caracterizar y aislar las estructuras para todo tipo de textos, se enfoca solo en los escritos narrativos y argumentativos, dejando un gran campo abierto para investigaciones posteriores sobre otro tipo de discursos, como los que operan dentro del campo documental. Sin embargo, su trabajo es una excelente base de partida para explorar esta operación retórica que ha empezado a tomar una gran fuerza en la teoría y la práctica del cine de no ficción.
Van Dijk (1989) diferencia las macroestructuras de las superestructuras delimitando las primeras al campo semántico (de sentido) y las segundas, al sintáctico (de orden). Es decir, que las primeras representan la estructura profunda del texto, su lógica más lineal y jerarquizada, organizada en términos de temas y tópicos. La superestructura o estructura esquemática se relaciona con los esquemas globales que dan orden a la superficie del texto, a sus partes en un todo al cual este se adapta.
La macroestructura busca organizar los elementos de la realidad seleccionados en etapas anteriores (mundos posibles), de tal manera que el público los pueda interpretar correctamente según cierta intencionalidad. Es decir, se procura una interdependencia entre el sistema de mundos y la unidad lingüística del texto (Capdevila 2002: 159). Esta actividad macroestructural es global y subyacente, como argumenta Albaladejo:
La organización de mundos de la extensión, al ser incorporado a la intención textual por su inclusión, como elemento sintáctico - semántico, en la estructura de sentido pasa a estar, ya en el espacio del contexto, relacionado estrechamente con los tópicos del texto, que se configuran como proposiciones básicas, condensadas, que en la macroestructura reproducen la realidad que es el referente del texto (1998: 90).
Dicha ordenación constituye la fábula, es