Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
sonido en la posverdad se liberan de la indexicalidad, cumpliendo así con funciones comunicativas más complejas. Por ello, las metáforas visuales han retomado toda la importancia que tuvieron en el cine de las vanguardias, pero desde los contextos actuales. Se emplean la ironía, el extrañamiento, la descontextualización, la abstracción, la fragmentación, las repeticiones y acumulaciones y la puesta en escena ficticia, entre otras estrategias figurativas que se analizan en dicho apartado, evidenciando las diferencias con el referente y, por lo tanto, la inestabilidad
de la verdad.
Profundizando en las capas discursivas, llego a la dispositio, que opera el paso de las microestructuras hacia las macroestructuras que organizan el conjunto de los elementos del texto audiovisual, llevando necesariamente a una cierta intencionalidad. Si en el documental clásico se ligaba la estructura a una exposición argumentativa o narrativa formal y en el documental observacional y el vérité a estructuras abiertas semejantes a las del cine de ficción de la modernidad que pretendían no modificar el “flujo de la vida”, en el cine de no ficción de la posverdad existe una mezcla de estas estructuras con otras de carácter poético, como las asociativas y abstractas planteadas por Bordwell (1995) para el cine experimental. La coherencia y unidad del discurso imperante en algunas formas clásicas da paso a estructuras complejas que experimentan con el tiempo y el espacio. El ordo artificialis empieza a ser más común desestructurando las narrativas lineales imperantes en la televisión comercial, así como la errónea idea de que la vida misma les da un orden natural a las películas de la realidad. De la misma forma como acontece con las microestructuras, el cine de no ficción de la posverdad hace evidentes sus manipulaciones retóricas de la macroestructura, desestabilizando las ideas preconcebidas de organización del material. Proliferan entonces el flashback y el flashforward, tiempos y espacios oníricos o reconstruidos por medio de la animación y la puesta en escena que irrumpen en la narración; la voz en off vuelve a tener importancia en la estructuración de la imagen y el sonido, pero relacionada con el flujo del pensamiento y de asociaciones diferentes a la lógica clásica; se producen juegos intertextuales con estructuras de diversos géneros consolidados de la ficción, entre otras características.
La inventio se relaciona en el cine de no ficción con la búsqueda de las ideas y materiales audiovisuales verdaderos o verosímiles que prueben la posición o argumento defendido en la película. Dichas pruebas pueden ser no artísticas y artísticas, aunque, como aclara Nichols (2001: 49) la prueba científica es inalcanzable en el documental al tratarse de experiencias humanas, por lo tanto, siempre necesita la interpretación, tanto del productor como del público. En la actualidad toman fuerza las pruebas artísticas, es decir, aquellas que dependen del poder de invención para generar la sensación de conclusión o evidencia. Pero en el contexto de la posverdad se recurre a estrategias argumentativas abiertas y relativas que evitan las conclusiones unívocas o las evidencias “objetivas”, en las cuales ya pocos confían hoy. Por lo tanto, en las partes en que Aristóteles dividió las pruebas artísticas, pueden encontrarse diferencias con las formas clásicas del documental: el ethos como credibilidad ética del orador se desplaza de la figura indiscutible de los científicos, autoridades o la “voz del pueblo” hacia la subjetividad del autor, sus dudas o divagaciones, sus vivencias personales y familiares. El logos como capacidad argumentativa y probatoria del discurso se desmarca del positivismo, dando paso a la intuición, las asociaciones, el azar, el ensayo. El pathos basado en las emociones del público se resalta por medio de un ecléctico arsenal estilístico y estructural, pero también mediante una mirada más personal con la que se genera identificación. De esta manera, según las modalidades del deseo —o funciones retórico - estéticas de Renov (1993: 10 - 21)—, el cine de no ficción de la posverdad correspondería más a la función estética de expresar junto con la de analizar y cuestionar, pero a partir de lógicas diferentes a las del vérité. De modo correspondiente, este cine en gran parte utiliza la voz poética propuesta por Plantinga (1997) sobre la voz formal y la voz abierta, que poseen una autoridad epistémica mayor y se relacionarían respectivamente al documental clásico y al vérité. Así, los modos documentales (Nichols, 2001) reflexivo, performativo y poético (este último en su vertiente contemporánea) son los que mejor expresan la inestabilidad de la verdad contemporánea en el cine de no ficción actual, a partir de ciertas formas como el fake, el documental de animación, las autobiografías, los diarios fílmicos, las etnografías familiares o las películas de metraje encontrado, la mayoría de las cuales confluyen en la heterogénea y fronteriza forma del cine ensayo.
Por último, en este apartado llego a la intellectio, una operación no constitutiva del discurso que ha sido poco señalada por los retóricos clásicos, pero que autores como Albaladejo y Chico Rico (1998) han redescubierto con todas sus posibilidades. Es una operación fundamental para entender el modelo del mundo y el campo retórico elegidos por los cineastas como base interpretativa desde la cual se diseñan las estrategias operativas. Y es precisamente este mundo proyectado por el autor uno de los temas que más nos interesan en la presente tesis, pues es allí donde se entiende el contexto de realidad desde el cual parte el cineasta: qué es lo aptum (lo adecuado) en un contexto de comunicación como el de la posverdad y cuál es la idea de auditorio o público de la película. Por ello dedico todo el tercer apartado a un recorrido panorámico por el contexto posmoderno, para permitirnos describir esta operación retórica y mencionar algunas de las características más relevantes del cine de no ficción de la posverdad, que son inseparables de la inestabilidad de la verdad posmoderna.
En el segundo capítulo, la aproximación que realizo al documental —y específicamente a lo que llamo el cine de no ficción de la era de la posverdad— demuestra el carácter decididamente persuasivo, construido y tropológico del discurso del cine de no ficción en su historia de más de un siglo y, particularmente, aquel de la posverdad. Tomo como punto de partida tres aspectos: el mito del documento y su influencia sobre la manera de entender el documental en las primeras décadas del siglo xx, los principios que rigen el cine de no ficción en sus posibles diferencias y similitudes con otras formas como el documental tradicional, la ficción y lo experimental y los intentos que varios cineastas y teóricos han realizado para definir lo que es este tipo de cine; a partir de estos tres ámbitos, argumento que delimitar al cine de no ficción es una tarea compleja y esquiva, pues va cambiando según los contextos y esa puesta en común o negociación constante que Nichols (1997) acertadamente identifica entre la comunidad de practicantes, la práctica institucional, la circunscripción de espectadores y el corpus de textos.
Siguiendo la teoría de las resemblanzas familiares retomada por Plantinga (1997), el cine de no ficción es una indexación construida por esta puesta en común según la que se considera, en un tiempo y espacio determinados, como su forma ejemplar o central. Esta va cambiando de acuerdo con asuntos textuales y principalmente extratextuales que posicionan ciertos discursos de aseveración de verdad, es decir, de no ficción.
En el cine de no ficción tradicionalmente se han utilizado técnicas discursivas para lograr un efecto de realismo, de documento, lo que no es otra cosa que persuasión. Así, coincido con Plantinga (1997: 32) cuando afirma que “la no ficción es un constructo retórico, representado, manipulado y estructurado”. Argumento durante este apartado que, paralelamente a la reactivación de la retórica y al cambio de paradigma que ha significado la contemporaneidad en todas las áreas, el cine de no ficción de la posverdad se erige como una forma de representación que opera un quiebre en la tradición documental clásica y moderna, asumiendo sin complejos su carácter construido y subjetivo, lo que ha generado unas nuevas retóricas audiovisuales que resuenan con el espíritu de la época actual.
A partir de esta aproximación, en el tercer capítulo de la tesis busco contextualizar de una manera general el fenómeno del cine de no ficción de la posverdad en los cambios de paradigmas contemporáneos, así como en algunas de las trasformaciones que han sufrido los diversos discursos científicos y socioculturales en las últimas décadas. Abordo entonces la condición contemporánea a partir de los planteamientos de varios teóricos de la posmodernidad que coinciden —aunque desde diferentes perspectivas teóricas, muchas veces divergentes— en que en las últimas décadas se ha dado un giro de la humanidad expresado en una evidente crisis de las ideologías, de la razón ilustrada y del arte moderno. Argumento que una de las principales consecuencias de este giro