Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa zona auroral entre la narración y el discurso, entre la historia y la biografía singular y subjetiva”. Se trata de un territorio heterogéneo y cambiante que, aunque no constituye una definición univocal, es pertinente para abordar las fronteras borrosas de una producción contemporánea difícil de encasillar. En el segundo apartado de esta tesis se trabaja más a fondo dicho término.
2 Al respecto, en el ya clásico libro Documentary, a history of the non fiction film, de Erick Barnow (1993), el autor expone una interesante distinción entre ambos movimientos.
3 Formas que continúan estando en la centralidad del documental, a pesar de los cambios contemporáneos que apenas los han desplazado en los espacios teóricos, críticos y de festivales. No obstante, el porcentaje de documentales televisivos y de buena parte de las pantallas de cine aún es predominantemente expositivo y observacional. En el imaginario del público, e incluso de una parte de la industria y de los realizadores, estos modos definen lo que es un documental.
4 Al ser este un discurso construido que representa la realidad tanto desde las subjetividades del realizador como del público, cimentada tanto en lo individual, como en la clase, el género, lo histórico, lo cultural, lo étnico.
5 Estrategias que se han vuelto ejemplares tanto desde el marco institucional, la comunidad de practicantes, el cuerpo de textos y el cuerpo de espectadores, siguiendo los planteamientos de Nichols (2001) hasta convertirse en una especie de código para la realización y lectura de lo documental.
6 Dicha forma clásica corresponde al concepto de la imagen - movimiento planteada por Deleuze (1984) y a las modalidades expositiva y poética (por lo menos sus versiones vanguardistas), planteadas por Nichols (2001).
7 Esta forma corresponde al cine moderno, o la imagen - tiempo planteada por Deleuze (1987), muy ligada a la Nueva Ola francesa y a las cinematografías nacionales y que, en el documental se dio paralelamente con lo que Nichols (2001) denomina el modo observacional y el participativo.
8 Esta etapa es tenida en cuenta por rétores como Suplicio Víctor y Aurelio Agustín y, en la retórica contemporánea, principalmente por Albaladejo.
9 Según Nichols (1991: 331), se trata de textos con un valor histórico y cultural significativo para el estudio realizado, más que “grandes trabajos”, como se explica más adelante en la metodología.
Metodología
La retórica y la hermenéutica en el análisis del cine de no ficción
Para esta tesis doctoral parto de una metodología cualitativa transdisciplinaria1 siguiendo un enfoque hermenéutico y retórico. Busco integrar elementos teóricos y filosóficos con otros más próximos a la crítica y al análisis concreto de películas. Desde el punto de vista teórico y filosófico, pretendo confrontar a los principales teóricos del documental y de la retórica en torno a un tema central de las películas de no ficción: su manera de representar la realidad contemporánea y el papel de la retórica en este proceso. A partir de una perspectiva histórico - social, abordo un análisis contextual de los cambios socioculturales, técnicos, económicos y estéticos que han permitido el desarrollo de los discursos contemporáneos, específicamente en el cine de no ficción. Finalmente, desde un ángulo crítico y científico, analizo algunas producciones contemporáneas para descubrir en ellas ejemplos concretos de cómo se establece el diálogo entre el cine de no ficción de la posverdad y la retórica, enfocándome así en los principales dispositivos retóricos utilizados por este cine en sus diferentes niveles de construcción del discurso. Así, esta tesis se inserta en una corriente de los estudios fílmicos que asume su complejidad realizando un balance entre la teoría y las evidencias cinematográficas concretas.
Durante los últimos años, el campo de los estudios fílmicos ha estado cambiando, especialmente en los Estados Unidos, que lideran el terreno desde hace algún tiempo. Como constatan Bordwell y Carroll, se han abandonado las teorías absolutas que determinan un estilo hegemónico de investigación, en favor de estudios parciales. Según esos autores, “algunos teóricos del cine se han enfrentado a la idea de que la única alternativa a la teoría era un empirismo obtuso y de poca categoría, destinado simplemente a desenterrar hechos. Se ha tratado siempre de una falsa opción: no es necesario tener que escoger entre la práctica del lacanianismo y la compilación de filmografías. El trabajo académico de la última década ha demostrado que la teoría tiene un poderoso rival en un tipo de investigación de nivel medio que se mueve con facilidad de las evidencias al campo más general de los argumentos y las implicaciones” (Català,
2001: 16 - 17).
Las dificultades de un estudio que se aproxime a un fenómeno contemporáneo como el planteado son evidentes. Tradicionalmente se ha considerado que la experiencia y el conocimiento son dos capacidades antinómicas, ya que no sería posible analizar la realidad que se está viviendo; pero la obra crítica y teórica de la filosofía y las ciencias sociales de las últimas décadas sospechan de dicha división, asumiendo esta dicotomía más bien como un continum complejo e interrelacionado desde el cual el estudio de nuestra condición contemporánea en el momento presente debe partir de una autoconciencia de que formamos parte tanto del instante que se analiza como de las estructuras de análisis. Ello implica mirar autorreflexivamente tanto la forma como el contenido —una aproximación que desde otras perspectivas y desde sus orígenes ha intentado hacer la retórica—, pues, al igual que en muchos otros discursos contemporáneos, en el cine el ritmo, la forma, la superficie se vuelven tan importantes —o incluso más importantes— que el mensaje, y es imposible separarlos. Las trasformaciones mediáticas actuales han hecho que todo se convierta en un asunto de superficie, donde el sentido se logra por el puro azar, como un efecto casi residual del fluir de los dispositivos o, si se quiere, de los lenguajes, a partir de una serie de asociaciones arbitrarias, lo que significa una profunda trasformación, una ruptura en el seno del discurso de la no ficción.
El contenido proposicional del texto audiovisual no está anidado en una arena particular. En cambio, depende de la forma al ser el producto de varios actos discursivos complejos y relacionados, principalmente imagen en movimiento, información sónica y voces organizadas en una estructura determinada. No obstante —y siguiendo a Deleuze (1987)—, una semiología saussuriana del cine sería reduccionista al buscar solo códigos, tratar sus partes como objetos aislados y vaciarlas de su esencia: el movimiento, ese encuentro entre percepción y materia siempre cambiante e “inalcanzable” para la lingüística. Deleuze propone entonces una perspectiva estético - filosófica que entiende las imágenes cinematográficas en su complejidad, como ideas o “formas de pensamiento” interconectadas con otros flujos de sentido en el seno de la película, con otros textos e influencias y con su contexto particular, inaugurando así “una nueva analítica de la imagen” (Stam, 2001: 296 - 297).
Dicha analítica, además, como afirma Josep María Català (2001: 89), debería establecerse en la fenomenología de la estructura global de las obras artísticas y no simplemente como una contraposición entre visiones globales y visiones fragmentarias de la realidad, pues, según este autor, ambos niveles de análisis son compatibles y necesarios. Català afirma que los métodos analíticos semiológicos y estructuralistas son técnicamente efectivos y las unidades mínimas de los procedimientos analíticos tienen algún significado, pero denuncia su fundamentalismo y categorismo. Por ello recomienda que “habría que admitir su condición de herramienta y retirarlo discretamente a un lado en el momento de sacar conclusiones” (Català, 2001: 105). Igualmente advierte que las