Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
totalidad del fenómeno.
El problema de los métodos analíticos de corte lingüístico, basados en la fragmentación del objeto, es que no están preparados para enfrentarse a planteamientos como los mencionados. No tan solo su propio sistema de trabajo les impide captar este tipo de fenómenos globales, en cuyo desmenuzamiento basan la metodología, sino que a nivel epistemológico se sitúan como parte del problema que pretenden estudiar. Su propio método es síntoma de un juego de tendencias cuya comprensión global está forzosamente fuera de su alcance. A partir de ahí, todos sus logros no van a poder ser otra cosa que parciales, no por una admitida realidad histórica, sino por una cuestión genética (Català, 2001: 89).
Una perspectiva analítica que logre integrar las estructuras globales con las unidades mínimas del discurso cinematográfico es la que nos ofrece la retórica como marco de análisis, ya que esta entendía desde la Grecia clásica que el auditorio (receptor), el campo retórico (contexto) y el retor (productor) son tan importantes como el propio texto retórico y sus microestructuras. Coincidiendo con metodologías de análisis contemporáneas, el sistema retórico propuesto en esta tesis analiza al cine como discurso, intentando mostrar sistemáticamente relaciones entre tres dimensiones o facetas del evento comunicativo: los textos, las prácticas discursivas y las prácticas socioculturales. Los textos son entendidos aquí en el mismo sentido en que lo hace la lingüística, es decir, pueden ser tanto lenguaje escrito como hablado y, en el caso de lo audiovisual, incluye otros tipos de actividad semiótica, como las imágenes en movimiento, la banda sonora, el diseño, la comunicación no verbal, entre otros. En este sentido, el texto es una realidad compleja de discurso cuyos caracteres no se reducen a los de la unidad de discurso o de frase. “Por texto […] entiendo, prioritariamente, la producción del discurso como una obra” (Ricoeur, 1980: 297). Por su parte, las prácticas discursivas son los modos como los textos son producidos por los cineastas y sus instituciones, la forma como los textos son recibidos por las audiencias, así como la distribución social de los textos, mientras que la práctica sociocultural es aquel contexto del cual forma parte el evento comunicativo.
Si bien es cierto que “no es fácil determinar a qué nivel se producen los significados en el ámbito complejo de lo social; de qué manera los hechos, los datos, los acontecimientos, etc., se conectan a las redes contextuales y desvelan su verdadero alcance histórico, que no siempre está ligado a esa versión oficial de la historia que se acostumbra a utilizar como telón de fondo del resto de análisis sectoriales” (Català, 2010: 301), esta afirmación debe ser más bien un aliciente para explorar hermenéuticamente las relaciones entre las redes contextuales y los puntos de giro de algunos de los principales discursos contemporáneos, los cuales, a su vez, reflejan los cambios que la propia sociedad está sufriendo.
Los textos mediáticos constituyen un sensitivo barómetro del cambio sociocultural, y estos deben ser vistos como un material valioso para la investigación sobre el cambio. Los cambios en la sociedad y en la cultura se manifiestan a sí mismos en toda su naturaleza tentativa, incompleta y contradictoria en las prácticas discursivas heterogéneas y móviles de los media. […] En términos generales uno puede esperar un discurso complejo y creativo donde la práctica sociocultural es fluida, inestable y cambiante, y una práctica discursiva convencional donde la práctica sociocultural es relativamente fija y estable. La heterogeneidad textual puede ser vista como una materialización de las contradicciones sociales y culturales y como una importante evidencia para investigar dichas contradicciones y su evolución (Fairclough, 1995: 52 - 53).
Esta complejidad contextual, intertextual y textual es el campo ideal para una perspectiva interpretativa amplia y plural como la desarrollada por la hermenéutica, que abarca muy bien el análisis retórico propuesto, debido a que enfatiza en los objetos y en sus propios contextos, no en el método. Ofrece así una libertad para una comprensión integral del complejo y vasto espectro del cine de no ficción de la posverdad, superando los reduccionistas métodos positivistas muy utilizados para el análisis cinematográfico y artístico, los cuales dejan por fuera la “experiencia de sentido que acontece fuera de sus estrechos límites”:
La disciplina que se ocupa clásicamente del arte de comprender textos es la hermenéutica. […] Cualquier obra de arte, no solo las literarias, tiene que ser compendiada en el mismo sentido en que hay que comprender todo texto, y es necesario saber comprender así. Con ello la conciencia hermenéutica adquiere una extensión tan abarcante que llega incluso más lejos que la conciencia estética. La estética debe subsumirse en la hermenéutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como afirmación de contenido. Y a la inversa, la hermenéutica tiene que determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia del arte. La comprensión debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro género de tradición (Gadamer, 2007: 217).
Se trata, entonces, en el campo cinematográfico, de una “mirada plural”, como propone Santos Zunzunegui (2008: 38) para una comprensión desde varias disciplinas (mirar hacia atrás y desde afuera) de lo que está sucediendo y hacia dónde apuntan todas las trasformaciones actuales del cine y sus imágenes, que ya no son lo que conocíamos. En dicha mirada, el sentido forma parte del propio texto, y para acceder a este es fundamental entender reflexivamente los contextos y el momento en el que está siendo interpretado.
El que quiere comprender un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por él. Una conciencia formada hermenéuticamente tiene que mostrarse receptiva desde el principio para la alteridad del texto. Pero esta receptividad no presume ni “neutralidad” frente a las cosas ni tampoco auto cancelación, sino que incluye una matizada incorporación de las propias opiniones previas y prejuicios. Lo que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con el fin de que el texto mismo pueda presentarse en su alteridad y obtenga así la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas (Gadamer, 2007: 335 - 336).
Dichas anticipaciones exigen ubicar los objetos en determinados contextos, en este caso el posmoderno y, más específicamente, el de los cambios experimentados por sus discursos científicos, artísticos y mediáticos. En el desarrollo del recorrido hermenéutico, se comprueba hasta qué punto estos contextos de partida son pertinentes para la interpretación. Y es que para la hermenéutica cada objeto de estudio determina sus propios contextos y procedimientos de análisis, por lo cual se le ha llamado un “método sin método”.
Se trataría, pues, de someter a las imágenes, por lo menos en lo que a sus tiempos futuros se refiere, a esa operación de arqueología del presente que promulgaba Benjamin, un ejercicio de hermenéutica por el que se puede extraer de esas imágenes no solo las nociones que tienen que ver con su propia historia, con el momento histórico en el que fueron producidas, sino también aquellos elementos contemporáneos al espectador que solo entonces, en el momento de la recepción, pueden ser correctamente descifrados (Català, 2005: 144).
Este trabajo busca internarse en esta perspectiva plural no solo de las imágenes, sino de todo el complejo sistema que constituye la retórica del cine de no ficción de la posverdad, que debe pensarse a partir de sus propios contextos, cambios y recepciones. No obstante, el objeto de estudio —las fronteras discursivas en el cine contemporáneo de no ficción— es un terreno movedizo, híbrido y borroso, que presenta un dilema fundamental: el hecho de suponer que existen unas fronteras implicaría pensar que hay un territorio y, si lo hay, es muy fácil pensar que este posee un centro, lo que llevaría posiblemente a pensar en jerarquías. Sin embargo, al hacerlo se estaría desvirtuando la intención de referenciar aquello que escapaba de esa noción de centro y que en sí mismo tendría fuerza para ser autónomo. Admito entonces que la noción de centro es un simple efecto de percepción, un asunto que va cambiando según la época, los estilos predominantes, las convenciones legitimadas. Es el discurso hegemónico e institucionalizado por los grupos de poder, que termina por volverse conservador, rígido y excluyente. Asimismo, la noción de frontera expresa un territorio aún más movedizo donde se da lo múltiple, lo diverso, lo nuevo, lo contracultural, aquello que escapa a las centralidades, a lo hegemónico, lo que se sale de control. Por eso, la producción extramuros tiene que ver con lo alternativo, con los nuevos discursos o