Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
son por lo tanto convenciones que permiten aceptar los límites, omisiones y divagaciones inherentes a este estudio que se desenvuelve en un terreno movedizo, no cartografiado aún de manera exhaustiva por la teoría cinematográfica. Busco entonces esbozar los mapas alternativos y sus nuevas rutas de un territorio vasto, diverso y complejo en el que se empiezan a desplazar ciertas centralidades que se han mantenido —por lo menos en los principales canales de televisión, circuitos comerciales de cine y para el gran público— en modos documentales basados en la supuesta objetividad periodística, la trasparencia de la imagen, la no intervención del realizador, las narrativas lineales, las enunciaciones en tercera persona, en fin, retóricas clásicas y modernas. Muchas producciones contemporáneas están ampliando y diluyendo las fronteras retóricas hacia campos que hasta hace apenas unas décadas eran insospechados. Y es precisamente en estos tenues “mojones extramuros” donde se centra la atención de la presente investigación.
Consciente de que en los límites más periféricos siempre se encontrarán producciones alternativas, muchas de ellas desconocidas, subterráneas y totalmente fuera de los circuitos comerciales, elegí enfocarme en puntos de referencia reconocibles en algunos de los hitos de la producción del cine de no ficción reciente, que, aunque muchas veces sea periférica, es a la que se puede tener un mayor acceso y, finalmente, es la que termina configurando más claramente el territorio referido. Siguiendo a Nichols (1991: 331), cambio acá el énfasis sobre los “grandes trabajos” por el de los “textos ejemplares”, que son aquellas producciones con significado histórico y cultural. Tomo entonces algunas de las películas y autores más innovadores y visibles por su impacto en la crítica, el público o los estudios académicos, o por su ruptura con los modelos científicos e históricos de conocimiento, así como con la tradición documental clásica y moderna. En especial, enfatizaré en algunos casos de estudio de películas que han determinado puntos de inflexión importantes en la historia más reciente de este cine, particularmente en la dinámica variedad de trabajos cinematográficos de no ficción realizados desde los años ochenta, pero sobre todo en la última década, cuando la confluencia de la revolución tecnológico - digital y las nuevas posiciones de sujetos ideológicos han redefinido lo que es el cine de no ficción y lo que es capaz de hacer, a la vez que lo convierten en una de las prácticas más vitales, inventivas e influyentes en el cine actual.
Según Jean - Luc Godard, ver películas ofrece la posibilidad de comparar, de indicar ciertas relaciones; y precisamente esta opción de análisis la ofrece el video digital en el que se pueden visualizar, fragmentar y generar fotogramas y, sobre todo, comparar las películas. Por ello, durante la realización de esta tesis de grado asistí a diferentes festivales y muestras relacionadas con el cine de no ficción, pero sobre todo visualicé en formato digital un amplio espectro de películas, de las cuales unas doscientas son citadas en el texto,2 a manera de ejemplos o referencias que se constituyen en parte integral de la reflexión y análisis de la tesis. Y es que los ejemplos tienen que aparecer, pero la relación entre estos pasa por órdenes no necesariamente ligadas a una explicación de su propia inclusión, sino a aquello que, por beneficio argumentativo —como referencia y constatación de las elaboraciones teóricas—, es necesario desarrollar. Con este mismo criterio me centro en el último apartado en el análisis retórico de un corpus de once películas que ejemplifican muy bien algunas de las principales trasformaciones retóricas que se han producido en los discursos de la posverdad.
Con esta selección de películas no pretendo desarrollar una revisión plena sobre la producción documental existente, lo cual desbordaría cualquier esfuerzo investigativo. Tampoco se trata de agotar la variedad de estrategias retóricas contemporáneas ni, mucho menos, busco una muestra estadísticamente representativa de una época, estilo, autor o espacio geográfico, lo que no reflejaría el espíritu de este trabajo doctoral, puesto que este trata de un estudio cualitativo, en el que importan más las relaciones, los contextos y las lecturas hermenéutico - retóricas que un enfoque positivista, posiblemente muy árido para abordar la complejidad del tema. Sin embargo, tampoco se trata de agotar una película o autor en un análisis exhaustivo y monotemático; por el contrario, se trata de una muestra parcial, pero diversa, que refleja una selección pertinente y significativa para las argumentaciones mantenidas a lo largo de todo el trabajo doctoral. Por esta razón, los criterios de selección tuvieron que ver, como se anunció antes, con “textos ejemplares” que han ayudado a expandir las fronteras de la no ficción y a consolidar las nuevas formas ensayísticas que reúnen la heterogeneidad y vigor de los discursos de la posverdad. Se trata de una muestra que reúne algunas de las innovaciones retóricas más relevantes y características de la posverdad, detectadas en las diferentes capas del discurso. Ello, a partir de un estratégico recorrido que vislumbra el giro retórico y subjetivo que ha sido fundamental para el surgimiento de nuevos discursos documentales, configurados en los años ochenta y noventa y que se vigorizaron aún más desde la primera década del presente siglo xxi.
Y es que las películas seleccionadas tienen en común su vinculación con lo que denomino el cine de no ficción de la era de la posverdad y con una de sus expresiones más significativas, el llamado cine ensayo desarrollado en las últimas tres décadas. En este se reflejan, entre otras estrategias discursivas frente a la realidad, las siguientes: diferentes formas de reflexividad formal y política; estrategias que resaltan la subjetividad y presencia del autor, bien sea por medio de su inserción corporal y auditiva en la propia película o a través de alter egos o de una alta intervención formal y estrategias experimentales que retoman y actualizan algunos de los logros de las vanguardias artísticas, como el collage de metraje encontrado, el extrañamiento, el montaje no narrativo y el uso evidente de figuras retóricas audiovisuales desde una perspectiva contemporánea.
Si bien habría podido incluir muchas otras películas en el análisis, opté por una selección que toma en cuenta obras representativas de algunos de los directores más influyentes de las últimas décadas (no son todos los que están ni están todos los que son, por cuestiones metodológicas). Empiezo con tres autores franceses ineludibles para este análisis: Godard, Marker y Varda, debido a su participación activa en la conformación del cine de la modernidad, pero con un papel protagónico también en la conformación del cine de no ficción de la posverdad, ya que con sus búsquedas contemporáneas han profundizado sus propias rupturas retóricas hacia formas que continúan ampliando las fronteras del cine de no ficción.
Con la modernidad que ellos encarnaron como nadie llegó a las pantallas la plena conciencia de que la obra fílmica es producto de una representación, un texto generado por una escritura consciente de su condición y desprovista ya, por lo tanto, de toda inocencia. El trabajo liberado y expreso sobre esta “conciencia lingüística”, la reflexión sobre la materialidad de un “tiempo estético” hecho simultáneamente de cronología y escritura, la discontinuidad y las rupturas narrativas, la nueva concepción del realismo, la quiebra de la trasparencia, el subrayado estilístico que hace visible la presencia del autor y la concepción global de la imagen como conciencia subjetiva y existencial, como un instrumento de interrogación y de búsqueda en pos de una revelación laica capaz de iluminar los sentidos esquivos de una realidad opaca o ambigua, son puertas que se abren al cine del inmediato futuro conquistadas, en buena parte, por la práctica y por las obras de estos directores
(Font, 2007: 14).
De Godard —de quien Alain Bergara alguna vez dijo que lleva tanto tiempo situando su obra en el epicentro de todos los debates sobre el destino de las imágenes y sobre sus múltiples mutaciones expresivas que su pensamiento es uno de los pilares para comprender la cultura contemporánea—, selecciono Guion del film Pasión, una película que para muchos críticos ha pasado desapercibida, pero que posee gran relevancia al constituirse en una obra seminal de sus estrategias retóricas posteriores y es precursora del ensayismo y la performatividad que tanta relevancia empezarían a tomar desde aquella época. De Marker, por el contrario, selecciono una de sus obras más celebres y analizadas: Sin sol, que, en el mismo año de la anterior película, empezaba a consolidar el cine ensayo en el lugar que se encuentra actualmente, utilizando complejas estrategias discursivas de enunciación, estilo y estructuración. De Agnès Varda analizo su película Las Playas de Agnès, que sintetiza la obra de toda su vida, así como la evolución de sus retóricas autorreferenciales y ensayísticas, que