Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad. Alejandro Cock Peláez
realizó sus primeras películas en los años sesenta, consolidándose desde entonces como un vanguardista independiente que ha sabido leer “la temperatura de época” actual en películas que continúan innovando los discursos audiovisuales. En Imágenes del mundo e inscripciones de guerra (1988), Farocki revela una actitud reflexiva que desde estrategias deconstruccionistas, experimentales y ensayísticas frente a la realidad se inserta en las corrientes más contemporáneas del cine de no ficción y continúa siendo uno de sus referentes mundiales.
Continuando al otro lado del Atlántico, la vietnamita - norteamericana Trinh Minh - ha y los estadounidenses Ross McElwee y Alan Berliner son tres autores claves en la conformación del llamado nuevo documental norteamericano en los años ochenta y, en general, del cine de no ficción de la era de la posverdad. De Minh - ha analizo Surname Viet Given Name Nam, película que representa en los años ochenta uno de los puntos de giro más interesantes hacia un cine reflexivo y personal, sustentado en las teorías poscoloniales, el feminismo y la deconstrucción. De Ross McElwee me centro en su película Six O’Clock News, de 1996, que continúa su saga autobiográfica empezada en los ochenta con la emblemática Sherman’s march. Aunque la primera no ha tenido la misma atención y ha sido menos analizada en la bibliografía existente, se trata de una de las películas más interesantes del autor pues relaciona de una forma directa su vida particular con lo público, la autorreflexividad frente a su obsesión con la filmación familiar y la crítica hacia la representación de la realidad realizada por los noticieros televisivos. Finalmente, de estos tres autores analizo una de las últimas películas de Alan Berliner: Bien despierto, del 2006. Esta película es un ensayo autorreferencial, autorreflexivo y experimental que recoge la retórica basada en el montaje de metraje encontrado y la indagación subjetiva sobre la familia empezada veinte años atrás con su primer largometraje Álbum familiar, llevada aquí al terreno de su familia más cercana (su mujer y su hijo) en relación con su problema de insomnio y su afán de archivar imágenes y hacer películas con ellas.
Con referencias muy claras a los caminos emprendidos por los cineastas europeos y norteamericanos contemporáneos, pero partiendo de su propia tradición cinematográfica, el cine de no ficción latinoamericano contemporáneo posee excelentes y variados ejemplos que han ayudado a configurar el panorama actual de la posverdad desde los cines de la periferia. Sabiendo, como en los otros casos, que una importante filmografía quedaba excluida y, con ella, autores y países de gran relevancia para el estudio del cine de no ficción, me decanté por dos cineastas argentinos: Andrés Di Tella y Albertina Carri. Ambos pertenecen a una generación que creció en la dictadura; fueron influenciados por el omnisciente cine revolucionario latinoamericano
(Di Tella incluso realizó sus primeras obras a partir de los parámetros de dicho cine) y desafiaron los discursos dominantes frente a la dictadura, la identidad y la memoria, ayudando a consolidar unas nuevas retóricas en el documental contemporáneo de América latina que acuden a la microhistoria, la etnografía familiar, la autobiografía, la autorreflexión, el ensayismo y la experimentación, para explorar desde allí la compleja realidad individual y colectiva del continente.
Para finalizar este recorrido analítico, me enfoco en dos autores que se salen de los modelos presentados hasta ahora, pero que despliegan tendencias importantes y diferenciadas del cine de no ficción contemporáneo. La primera es la constituida por el director español Elías León Siminiani, y la segunda por el director alemán Gustav Deutsch. Siminiani realiza el cortometraje Digital en el 2003, la tercera parte de su serie Conceptos clave del mundo moderno. Se trata de un trabajo que representa una línea ensayística que utiliza de forma irónico - paródica el discurso de la propaganda y el documental expositivo, para llevarlos al absurdo a partir de una falsa retórica que mantiene, no obstante, su lógica interna, representando una de las formas más complejas del falso documental y jugando con sus límites. El uso de sus propias imágenes como metraje encontrado y su creativo montaje, deudor del cine vanguardista, constituye una obra que ejemplifica muy bien esta tendencia, que posee una influencia tangencial de la tradición ensayística latinoamericana del Jorge Furtado de la Isla de las flores (1989), pero también de las vanguardias norteamericanas o de los trabajos de Chris Marker y otros autores contemporáneos. La segunda tendencia es la representada por Deutsch con su película El cine (como) espejo del mundo, del 2005, que lleva la tradición contemporánea del metraje encontrado a interesantes límites: sus operaciones de desmontaje de la imagen y su radical uso del material de archivo sin un fin distinto al de ahondar en él, recontextualizándolo, descontextualizándolo e, incluso, abismándose en él, penetrándolo y atravesándolo con una retórica abstracta y autorreflexiva que empuja las fronteras de la no ficción y del cine experimental más contemporáneo a confluir desde perspectivas innovadoras.
En este grupo de películas aplico todo el aparato metodológico diseñado aquí, para analizar ciertas constantes, relaciones y discontinuidades en la construcción de los discursos, en la retórica del cine de no ficción contemporáneo. Esta propuesta para el estudio crítico de las producciones documentales parte principalmente de un sistema analítico eminentemente retórico, basado en diversos aportes de la retórica clásica, la nueva retórica y la llamada retórica general, que englobaría las anteriores. Dicho sistema retoma las diferentes etapas de textualización y puesta en discurso extraídas del canon retórico para analizarlas en un recorrido que parte de la capa más superficial, la enunciación (actio), hacia capas cada vez más profundas: microestructura - macroestructura (elocutio y dispositio), hasta llegar al núcleo argumentativo (inventio - intellectio). Así, este canon retórico, que se explica con mayor detalle más adelante, relaciona el texto en sí con elementos extratextuales y contextuales; es decir, los diferentes elementos que entran en juego en la persuasión. Se logra de esta forma un análisis más completo que da cuenta de la complejidad y riqueza del discurso documental contemporáneo, con lo cual este trabajo pretende convertirse en un aporte teórico que genere discusión y contribuya al avance de los estudios del cine y de la retórica, pero también de la realización de películas de no ficción.
Con esta investigación pongo a prueba esta metodología de análisis/producción de documentales cinematográficos a partir de las operaciones retóricas. Analizo entonces cómo se trasladan, se trasforman o se hibridan algunos mecanismos retóricos en el cine de no ficción de la posverdad, qué tan unitarias o variables son las prácticas discursivas y qué tan estables o cambiantes son estas, es decir, cómo se evidencian elementos de continuidad —recursos retóricos familiares, formas y significados homogéneos— o de cambio —formas creativas de usar los viejos recursos, formas y significados heterogéneos—. Es claro que el foco estará en estos trabajos en que la creatividad discursiva, su heterogeneidad e hibridación se corresponden con la naturaleza del tiempo que vivimos, de cambio continuo y rápido, teniendo en cuenta, no obstante, que, aunque puede esperarse que la práctica del discurso creativo sea relativamente compleja en términos de géneros, discursos mezclados y forma de mezclarse, también puede ocurrir que dicha complejidad sea convencionalizada.
El punto general a enfatizar es que la creatividad en las prácticas discursivas está amarrada a condiciones sociales particulares —condiciones de cambio e inestabilidad. El término “creatividad” puede ser equivocadamente llevado a su connotación individualista, pero la creatividad discursiva es un efecto de las condiciones sociales, no un logro de individuos que tienen cualidades (creativas) particulares (Fairclough, 1995: 61).
Se trata de un análisis que va más allá de la descriptiva lingüística de los textos, para trabajar desde este modelo más interpretativo de análisis contextual, pero también intertextual, con el que se busca desentramar los diferentes géneros y discursos que comúnmente, en la práctica discursiva creativa, son una mezcla muy compleja. Busco conocer qué géneros y discursos fueron reunidos para producir el texto y qué huellas de estos se encuentran en los textos. Para usar un ejemplo familiar, las huellas en un texto documental son una mezcla de géneros de información, persuasión y entretenimiento. Este análisis busca resolver qué tan unitarias o variables son las prácticas discursivas y qué tan estables o cambiantes son estas (Fairclough, 1995: 61).
1 En el sentido en que lo entiende Català (2001), de apropiación de herramientas metodológicas de varias disciplinas que