El arte obra en el mundo. Doris Sommer
histórica que él mismo se encargó de coreografiar, poner en escena, filmar y difundir en Alemania y el mundo75. Tal vez en este mismo sentido los conquistadores españoles fueron también artistas públicos ejemplares, ya que actuaron como arquitectos y urbanistas consumados en tierras pobladas que, no obstante, imaginaron como un lienzo en blanco. Si a estos ejemplos le sumamos la pompa del catolicismo, que deslumbró a los creyentes y dignificó la violencia de las conversiones desde la Edad Media hasta nuestros tiempos, y difundió el gusto generalizado por el refinamiento y la belleza que justifica que las clases privilegiadas se impongan sobre todas las demás, es fácil concluir que la alianza entre el arte y el poder genera un desequilibrio tan injusto que atenta contra todo principio de decencia cívica. (Sin dejar de lado la perversa creatividad de las instituciones financieras que ha sumido a la economía global en un estado endémico de depresión).
No obstante, los movimientos de resistencia ante los abusos del poder también se han servido del arte para combatirlos. Uno de los más destacados ejemplos es el de los campos de concentración donde hubo pintores y poetas que defendieron su dignidad humana actuando como agentes creadores. El buen diseño y el impacto de los carteles antifascistas del Ejército Rojo lograron eclipsar la propaganda nazi. Los artistas indígenas recién convertidos al catolicismo camuflaron sus símbolos ancestrales en sus representaciones de las nuevas imágenes de santos para mantener vivos sus cultos locales. Otras artes populares, desde las canciones de los esclavos negros hasta los grafitis en las calles urbanas despiertan la autonomía y la autoestima frente a las fuerzas deshumanizadoras e indiferentes. Sin embargo, en manos de los poderosos el arte parece legitimar la injusticia. Depués de la Ilustración –periodo durante el cual la creatividad gozó de una significativa valoración dentro del terreno político– los artistas han tendido a mantenerse al margen de los proyectos gubernamentales, incluso cuando han tenido apoyo del gobierno. Para los artistas, comprometerse socialmente significa oponerse a las autoridades políticas en vez de colaborar con ellas (ver capítulo 3, «Arte y responsabilidad pública»).
Sin embargo, tratar de apartar el arte del poder, u oponerse a su uso con la idea de que los gobiernos lo han utilizado con fines execrables, equivaldría a condenar el lenguaje porque también se puede usar para maldecir. El arte del lenguaje, como las otras artes, nace de facultades humanas innatas que están conectadas entre sí, por lo que abstenerse de ellas conllevaría una forma de autonegación que atenta contra la vida misma. Una respuesta más pragmática frente a tales amenazas contra la ética debería distinguir entre el arte que nos perjudica y aquel que nos hace bien. ¿Existen rasgos familiares entre los distintos casos? Yo creo que sí. El arte se vuelve más peligroso cuando el poder está concentrado en manos de las elites políticas. Los autócratas diseñan estados a la medida que solo se sostienen mientras los que no son artistas, que componen el grueso de la población, obedezcan el plan sin salirse del guión. En estos casos, los roles, la utilería y los símbolos los ponen artistas afectos al régimen. «Para mí, una persona simpática es aquella que simpatiza conmigo», decía Benjamin Disraeli76. La improvisación o el desenfado –por no mencionar el debate– están peligrosamente fuera de lugar dentro del arte que se impone de forma monolítica desde arriba, desoyendo las advertencias de Schiller acerca del peligro que supone moldear violentamente la materia humana para acomodarla a la obra ajena (ver capítulo 5, «La pulsión a crear»).
Los números constatan las diferencias entre este modelo de auteur de arte político y otras formas más democráticas de arte. Se trata de una diferente escala de participación en las obras de arte, lo que Rancière llama «una distribución de lo sensible»77. Apropiándonos de la ingeniosa observación de sir Francis Bacon sobre el dinero, podríamos decir que el arte «es como el estiércol, solo es útil si se esparce ampliamente»78. Los ministros de Cultura de Brasil Gilberto Gil (2003-2008) y Juca Ferreira (2008-2010), adoptaron este principio cuando fertilizaron las redes de artistas locales con programas construidos desde abajo hacia arriba, promovidos desde la calle y nacidos a pie79.
A Claire Bishop le preocupa que esta tendencia a la inclusividad termine por debilitar el carácter mordaz y provocador del arte, cuando el proceso de buscar consenso social llega a ser más importante que el resultado estético. Según Bishop, a pesar de las convicciones expresadas por Kester, existe un doble peligro: que los artistas perseveren en sus proyectos personales y se sirvan de la colectividad como mero relleno, en cuyo caso no se produce una auténtica participación; o que la visión artística se pierda durante el proceso de negociación80. Muchos artistas reconocidos se esmeran por desarrollar una tercera posibilidad profundamente colaborativa que lleva a distintos resultados: a veces continúan con la creación de obras de arte, sin importar si siguen su trabajo en el proyecto colectivo; y otras veces, por el contrario, se salen de proyectos que adquieren vida propia. Quiere decir que algunos participantes toman la determinación de independizarse del colectivo para realizar su obra de manera independiente. En estos casos el proyecto colectivo se multiplica como efecto de cascada. La experiencia del grupo ACT UP estaba basada en un modelo colaborativo que no somete a sus miembros a un consenso cerrado: en los casos de desacuerdo, los disidentes suman sus ideas al proyecto principal como spin-offs, con el propósito de enriquecer la labor colectiva sin sacrificar su propio impulso artístico (ver capítulo 2, «Presione aquí»).
Los artistas ciudadanos terminan admirándose mutuamente. Ninguna obra particular invalida el valor de otras, y a su vez, cada obra ejerce un encanto singular sobre los demás creadores. Mientras estuvo en Harvard, Mockus nos enseñó, además de la pragmática del placer, que la admiración es el sentimiento que sostiene la democracia. Este sentimiento es mucho más fuerte que la tolerancia, y constituye una respuesta estética, placentera, ligada a reacciones como la sorpresa y el asombro. La admiración entre los ciudadanos no actores también animó los ensayos de mejorar la legislación cuando Augusto Boal escenificó su Teatro legislativo en las calles de Río de Janeiro81. Cuando practicamos la mera tolerancia seguimos confiando en las opiniones propias mientras esperamos que los demás dejen de hablar. Los ciudadanos que se consideran tolerantes pueden llegar a sentirse como los únicos depositarios del buen juicio e imaginar que los derechos que otros disfrutan solo son una concesión de su dadivosidad. Paulo Freire condenó estos gestos de aparente generosidad, porque la generosidad establece una jerarquía de poder entre quien da y quien recibe82. La verdadera admiración, por el contrario, cambia el balance de los sentimientos, favoreciendo a los otros sin sacrificar el amor propio. La admiración por un colega artista supone ser capaz de reconocer sus contribuciones originales y de escucharlo con atención.
Mockus, por ejemplo, fomentó la admiración cuando creó la «Orden de la Cebra». Para distinguir a los taxistas que continuaban siendo decentes, aun en medio de los peligros que los amenazaban y a pesar del conflicto generalizado entre ley, moralidad y cultura, decidió distinguirlos con condecoraciones y pegatinas para el carro. La imagen de una cebra, en alusión a las cebras de los pasos peatonales (los cruces peatonales se llaman cebras en Bogotá), fue la distinción conferida a los «gigantes morales» que hicieron que la admiración tuviera un efecto multiplicador. La creciente demanda de los usuarios por el servicio de los Caballeros de la Cebra hizo que otros taxistas desearan pertenecer a la Orden de la Cebra y se esforzaran por ganársela83.
Considere las diferencias entre el efecto coral del fascismo y los efectos de onda expansiva que enriquecen la democracia. La película nazi de Leni Rieffenstahl El triunfo de la voluntad proyecta la misma voz unívoca y autoritaria de los noticieros de Hitler. Las bromas de los mimos de Bogotá y las tarjetas de memoria que le sacaban a los peatones para recordarles que estaban infringiendo la ley conseguían que los ciudadanos se autorregularan mediante el juego siempre improvisado. En la Alemania nazi hubiera sido contraproducente promover proyectos artísticos de carácter público dirigidos a estimular el debate entre los jóvenes a través del teatro y la escritura, como sí se hicieron en Bogotá y Medellín con programas como «Los jóvenes tejen su futuro»84. A diferencia de México y Colombia, a los nazis tampoco les interesaba convocar a los niños entre seis y dieciséis años para que diseñaran pancartas contra la corrupción en todos los niveles, que invitaban a decir «Adiós a las trampas»85. Los juegos fascistas buscaban, ante todo, uniformar a los ciudadanos. El mismo Hitler le dio un golpe mortal a la educación creativa cuando cerró las Escuelas Waldorf, con el argumento de que utilizaban «un método judío para destruir el espíritu natural del pueblo»86.