El arte obra en el mundo. Doris Sommer
y alimentaba el sentimiento patriótico. Aun cuando Vasconcelos había aprendido de John Dewey cómo llevar a cabo una reforma pragmática, con el tiempo llegó a desestimar injustamente al filósofo estadounidense, a quien consideró un utilitarista desalmado114.
En opinión de Vasconcelos, Estados Unidos había perdido la oportunidad de convertirse en la democracia que Hegel había imaginado que se materializaría en Occidente. Desperdiciado por el incorregible racismo de la sociedad estadounidense, el espíritu democrático se había trasladado a México, más al oeste aún. Vasconcelos estaba convencido de que en su país se estaba forjando una «raza cósmica» unificada que coronaría la evolución humana con la conquista de la igualdad. Su manifiesto, La raza cósmica: Misión de la raza iberoamericana, de 1925, es ciertamente ambiguo. Los viejos prejuicios (que los blancos son inteligentes, los negros trabajadores y los indios sumisos y serviciales) se repiten como rasgos de la nueva raza. Lo que el libro celebra, no obstante, es el mestizaje de esos atributos en una época en la que las campañas eugenésicas del Norte promovían la pureza racial. La raza cósmica se convirtió prácticamente en una lectura obligada en toda América Latina, en donde los distintos países intentaban aunar esfuerzos para unificarse y lograr que sus poblaciones fuertemente heterogéneas estuvieran representadas en una cultura nacional coherente.
El éxito que tuvo la reconstrucción de la nación mexicana a partir del mestizaje de sus expresiones artísticas inspiró al presidente Franklin Delano Roosevelt y a su equipo de gobierno a adoptar este modelo, e incluso intentar superarlo. Con ciertos ajustes de gusto y escala, Estados Unidos adaptó la receta mexicana para revitalizar el patriotismo: maridar el atractivo estético de las culturas regionales con una dosis de patrimonio cultural para hacer fermentar la causa nacional115. Un estudio histórico reciente sostiene que las ambiciones estéticas de Roosevelt tuvieron sus antecedentes en George Washington y Abraham Lincoln. Lo cierto es que los consejeros de Roosevelt encontraron inspiración en el México contemporáneo116. «Los fundadores del PWAP (Public Works of Art Project, 1933-1934) creían que el impulso que darían a las artes sería mayor y más prometedor que el proyecto del muralismo mexicano una década atrás»117. El sucesor del PWAP, el Federal Art Project (FAP, 1935-1939), auspiciado por la WPA (Work Progress Administration), aspiraba a sobrepasar todas las expectativas118. Solamente en las artes visuales el proyecto empleó a alrededor de 5.000 artistas y coordinadores gestores que produjeron más de 225.000 obras y ornamentaron 11.000 edificios públicos119. El FAP también patrocinó las artes escénicas, escritores, narradores, dramaturgos, actores, músicos, compositores, cineastas, así como también entrevistadores, quienes grabaron y compilaron los recuerdos de 2.300 antiguos esclavos que todavía vivían120. Carlos Fuentes debe de haber pensado que, en efecto, Estados Unidos superó a México y, sin mencionar a su país como modelo, exhorta a sus compatriotas a llevar a cabo «un nuevo New Deal por la gobernabilidad global que como lo hicieron Roosevelt y el pueblo estadounidense tomen impulso desde las bases sociales»121.
Las reminiscencias didácticas de ambos proyectos llegaron con un efecto diferente a Puerto Rico. (Rubén Ríos Ávila habló de una paródica «raza cómica» para referirse a una isla en la que el Norte y el Sur coinciden sin mezclarse)122. A lo largo de la década de 1950, la División de Educación Comunitaria (Divedco) adaptó algunas variantes de los proyectos de WPA y de México, donde se habían formado muchos artistas puertorriqueños123. Las lecciones aprendidas de los fracasos acumulados durante años por el New Deal inspiraron el texto fundacional de la Divedco elaborado por Edwin Rosskam, quien se aseguró de que la libertad artística se respetase para lograr que lo alcanzado perdurara124.
Figura 1.7. Panel del friso «Construcción» en la Planta de Tratamiento de Aguas Negras de Bowery Bay en Queens, Nueva York, realizado por el escultor Cesare Stea para la WPA, 1939.
Colección Granger, Nueva York.
La mayoría de los estudios sobre el patrocinio del arte que hizo el gobierno de Estados Unidos reconoce la deuda con el espectacular muralismo mexicano, pese a lo cual contienen algunas sorprendentes omisiones125. Así pues, los estudios escasamente mencionan otros modelos que influyeron en los programas de FAP que se originaron en México, como la promoción de las artes en toda la enseñanaza pública o la iniciativa del proyecto editorial estatal masivo que estimuló significativamente las publicaciones de los autores nacionales. Sin embargo, los grandes muralistas mexicanos resultan imposibles de ignorar. Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Orozco ya habían conquistado a los coleccionistas privados y no tardaron en cautivar a las agencias gubernamentales de Estados Unidos. El encargado de mediar entre el mundo del arte y la administración Roosevelt fue George Biddle, hermano del asesor principal del presidente en la planificación del New Deal. Antes de convertirse en pintor y viajar a México como aprendiz de Rivera, había estudiado con Roosevelt en la Escuela de Derecho de Harvard126. Impresionado por el apoyo que el gobierno mexicano brindaba a las artes, en 1933 Biddle le sugirió al presidente que encargara un mural para el nuevo edificio del Departamento de Justicia en Washington D.C. Así fue como el Departamento del Tesoro aprobó el presupuesto del encargo, dando un primer paso hacia el posterior desarrollo del PWAP y del FAP127.
Inspirado por el llamado de John Dewey de hacer que el arte fuera accesible para todos, el director del Federal Art Project, Holger Cahill, anunció en 1936: «Los organizadores del proyecto han actuado de acuerdo con el principio de que no se debe al genio solitario, sino al impulso de un movimiento general y profundo lo que hace que el arte se sostenga como una parte vital y operativa de toda estrategia cultural. En el arte la cuestión no es producir unas pocas y excepcionales obras maestras». El Departamento del Tesoro se opuso inmediatamente a esta declaración con el argumento de que el gobierno debía comisionar obras sobresalientes y no debía subvencionar a artistas mediocres128. Pero Cahill entendía muy bien lo que estaba en juego y respondió:
El proyecto ha descubierto que algo tan sencillo como ofrecer la oportunidad para que un artista consiga trabajo en su lugar de origen resulta de vital importancia. En primer lugar, gracias a ello se está frenando el deterioro cultural que durante las dos últimas décadas ha hecho que la mayoría de los artistas se concentre en unas pocas grandes ciudades. También se ha logrado que el artista se aproxime a los intereses de un público que lo necesita y que actualmente está aprendiendo a comprenderlo. Por último, el artista se encuentra ahora más receptivo a la inspiración que su región le ofrece, lo que hace que cada detalle de la vida estadounidense se incorpore a la actualidad del arte129.
La colaboración entre artistas y líderes locales que Cahill promovió a través de los murales comisionados por la WPA despertó suspicacias en ambos bandos. Inevitablemente, la oferta que el gobierno le hacía a los artistas se movía en un terreno ambiguo entre el respaldo a los valores artísticos y el reconocimiento político de las tradiciones populares130. Sin embargo, según los líderes de la WPA, el sentimiento de orgullo regional y la satisfacción de ver embellecidas las comunidades fortalecieron el sentimiento patriótico durante los años de la depresión. De la misma manera, los artistas del New Deal entendieron su trabajo como parte de un movimiento nacional, como un impulso positivo que promovería la aceptación y la circulación del arte en Estados Unidos, y que al mismo tiempo ayudaría a levantar la moral de una nación sumida en la depresión131. La producción de obras de arte a gran escala demostró que era posible restaurar la nación a pesar de las duras condiciones económicas. Incluso las tediosas negociaciones resultaron constructivas, ya que afianzaron los procesos democráticos en cada una de las localidades132.
La mayoría de los testimonios que conocemos sobre por qué se estableció WPA se detienen en este punto, haciendo énfasis en la reconstrucción nacional y los auxilios a los trabajadores. Pero sin duda existió otra razón, paradójica y más maquiavélica, para que se tomara la decisión de apoyar a tantos artistas durante la peor crisis económica de la historia de Estados Unidos. Como Biddle le dijo a Roosevelt: «Los artistas también tienen que comer»133. Dicho argumento asume que el artista se apega a su profesión, incluso cuando ejercerla lo condena a morir de hambre. Biddle se encontraba entre quienes tenían ingresos suficientes para permitirse el lujo de continuar pintando en tiempos difíciles. Sin embargo, es bien sabido que hay artistas que aceptan cualquier trabajo que esté disponible