El arte obra en el mundo. Doris Sommer
cajas en una bodega de Nueva York a los ochenta y cinco años. ¿Por qué lo hacía? Por culpa de un mal cálculo: «Pensé que a esta edad estaría muerto, así que me gasté todo el dinero que tenía»).
Así pues, parece más creíble una razón de realpolitik: el gobierno seguramente decidió apoyar a los artistas porque de otro modo se habrían convertido en agitadores aún más peligrosos de lo que ya eran. ¿Por qué, si no, iba a invertir un Estado con tan pocos recursos en programas de arte, contratar administradores y correr los riesgos políticos de asignar dineros públicos a actividades que transgreden los límites del decoro? Es cierto que adicionar un mural solo aumentaba en un 1% el presupuesto de la construcción de un edificio134 y que los gastos totales a lo largo de los ocho años de actividad de la Federal Arts Projects apenas ascendieron a 35 millones de dólares (una cifra discreta si se compara con los 4.000 millones del presupuesto anual de la WPA), destinados a solo 40.000 funcionarios (frente a los 3,3 millones de trabajadores de la WPA)135. Pese a todo, ese reducido grupo de artistas ejercía un poder de provocación lo suficientemente importante como para poner al Congreso a discutir durante largas sesiones hasta el último centavo que se destinaría a su financiación.
Lo cierto es que muchos artistas de la época eran socialistas, de izquierda, comunistas, o simplemente simpatizantes136. Aquellos eran tiempos en los que abundaban los artistas revolucionarios a escala internacional. Las intervenciones apologéticas de los administradores de los FAP no convencían a los conservadores, que denunciaron a los artistas como sujetos peligrosos que no eran merecedores de las comisiones de auxilio. Es posible que los políticos conservadores no estuvieran completamente al tanto del revuelo que Rivera y Siqueiros habían levantado en México por encabezar protestas violentas en la Academia de las Artes o difundir caricaturas de capitalistas en publicaciones comunistas137. Sin embargo, el mural que Siqueiros realizó en Los Ángeles fue notorio para todos, porque retrataba a un indígena clavado a una doble cruz, coronada por monedas americanas y un águila imperial. Y más escandaloso aún resultó el homenaje que Rivera le dedicó a Lenin en el mural que pintó en el Centro Rockefeller138. Ambos murales terminaron cubriéndose para evitar más escándalos, y aun así los conservadores tenían buenos motivos para permanecer vigilantes.
Como era de esperarse, las intervenciones gubernamentales que más hicieron ruido tuvieron que ver con los artistas de teatro, porque la protesta social se convertía allí en espectáculo colectivo. (El Writers’ Project fue objeto de una gran persecución desde el conocido «Dies Committee»)139. Cuando en 1935 el director de la WPA, Harry Hopkins, contrató a Hallie Flanagan para que se hiciera cargo del Theater Project, le prometió que no habría censura. Seis meses más tarde, Hopkins rompió su promesa140. Las tensiones alcanzaron su punto culminante en 1937, con la puesta en escena de The Cradle Will Rock, una obra de Marc Blitzstein. Flanagan tenía dudas de que resultase apropiado producir aquella obra que criticaba abiertamente las diferencias de clase en medio de un clima político agitado por la violenta represión de los huelguistas. No obstante, Orson Welles la convenció de que corriera el riesgo, y más tarde aprovechó los ensayos y la publicidad para llevar la obra a los escenarios de Broadway. Cuando la WPA retiró el apoyo económico a la producción y clausuró el teatro donde iba a presentarse, Blitzstein y Welles convocaron al público a otro escenario y animaron a los actores a realizar una interpretación incendiaria141. Desafíos como este desembocaron en un aumento de las acusaciones de adhesión al comunismo y otras imputaciones a veces inverosímiles.
El congresista Joe Starnes, del Comité de Actividades Antiestadounidenses de la Cámara de Representantes (House Committee on Un-American Activities), por ejemplo, sometió a Flanagan a un famoso interrogatorio en diciembre de 1938. Starnes estaba convencido de que Hallie Flanagan protegía a un núcleo de comunistas infiltrados en el Theater Project. Para poner de manifiesto la apertura y el carácter no ideológico del proyecto que dirigía, Flanagan aludió a una «cierta locura marlowiana» difundida entre actores y escritores. Con esta referencia isabelina la directora responsable de las actividades teatrales pretendía hacer gala de una actitud elitista, alejada del populismo. En realidad, Flanagan había desarrollado un interés por el gusto popular y por la puesta en escena de producciones masivas en las que contrataba a miles de trabajadores del teatro. Además, cultivó la amistad de escritores de renombre como T.S. Eliot, quien cedió Muerte en la catedral al Federal Theater Project142, y más tarde, de George Bernard Shaw y Eugene O’Neill, quienes le cedieron los derechos de todas sus obras143. A todo ello se debe añadir el reestreno de obras clásicas dirigidas por Orson Welles.
Cuando Flanagan describía estas actividades ponía de manifiesto su gusto por la variedad de repertorios, la capacidad de los equipos de trabajo y una exitosa combinación de refinamiento artístico y la aceptación del gran público. Sin embargo, el congresista Starnes encontró que sus sospechas se confirmaban en el testimonio de Flanagan, así que preguntó si ese tal Marlowe era comunista. Un tanto aturdida, la testigo trató de aclarar que se había referido a Christopher Marlowe, a lo cual Starnes, que había perdido la paciencia, insistió: «Díganos quién es ese Marlowe para que podamos contar con una referencia apropiada»144. Este absurdo diálogo guarda cierta semejanza con una anécdota protagonizada por Augusto Boal, a quien un censor brasileño, tras tener noticia de su subversiva puesta en escena de Edipo rey, le insistió en que el autor del drama debía ser interrogado por las autoridades competentes145.
No todos los censores de los programas artísticos del New Deal eran tan ignorantes como Starnes. Normalmente se amparaban en el derecho contractual del cliente para aprobar los servicios que el proveedor le estaba prestando. En este caso se alegaba que el dinero público se estaba destinando a un grupo de agitadores. Sin embargo, la pregunta estratégica que deberían haberse formulado era si no les estaban pagando precisamente para mantener la agitación bajo control. Quizás los intelectuales de izquierda recibían esos fondos en razón de los despliegues públicos de su oposición a la injusticia, la pobreza y las desigualdades sociales. De tal forma, el teatro de corte revolucionario también hacía pública la misma magnanimidad y tolerancia del gobierno que lo apoyaba, con lo que el New Deal incluso podía incluir protestas antigubernamentales dentro de sus programas. Parafraseando las palabras de Fidel Castro sobre la revolución cubana, todo era posible dentro del New Deal, nada fuera de él146. Si los artistas no hubieran tenido intereses en el Estado, con total seguridad se habrían esforzado más para desestabilizarlo. Pero, como los mismos artistas llegarían a reconocer en sus atormentadas reflexiones, la libertad para protestar en los escenarios oficiales mitigaba el mensaje. Con su inclusión en la nómina en un periodo de precariedad, el Estado logró contener –con el objetivo de defender el estilo de vida americano– la rebeldía que de otro modo habría estallado en su contra147.
La retórica reformista de Roosevelt se encontraba a medio camino con los rebeldes: «A pesar de nuestros esfuerzos y conversaciones, no hemos logrado acabar con los excesivamente privilegiados ni que los menos privilegiados progresen de manera efectiva (...). El mandato del pueblo (…) es claro: los estadounidenses debemos desterrar la idea de un enriquecimiento que, a través de beneficios excesivos, conduce a una desproporcionada acumulación de poder en manos privadas por lo que respecta a los asuntos privados y, para nuestra desgracia, también públicos»148. Dentro de dicho contexto, respaldar a los artistas disidentes parecía un riesgo que valía la pena correr y con frecuencia se obtenían buenos resultados. Por lo general, los artistas entendían «que, como los murales eran un encargo público, era natural que no tuvieran “temas políticamente controvertidos”. Su inspiración sería de índole histórica o sobre las peculiaridades de la vida cotidiana»149. México, que había hecho esa misma apuesta una década atrás, continuaba todavía respaldando a los artistas inteligentemente de muchas maneras. Por su parte, los artistas mexicanos, quienes recibían comisiones, sueldos, y estaban sostenidos por el Estado, también habían comprendido las reglas tácitas con que se producían estos acuerdos.
Las tensiones entre las libertades artísticas y las expectativas oficiales terminarían agotando el salvavidas que les había tendido el New Deal. TRAP (Treasury Relief Art Project, 1935-1938), siglas que en inglés significan literalmente «trampa», era el nombre de una de las agencias del gobierno dedicadas a la contratación y vigilancia de los artistas encargados de pintar 2.500 edificios públicos150. Durante una entrevista concedida en 1965, el pintor Charles Alston todavía