El arte obra en el mundo. Doris Sommer
brindado a los artistas durante la Gran Depresión. Pese a las difíciles negociaciones entre las autoridades federales y el Writers’ Project, y a pesar de que el Congreso había cancelado los auxilios al sector teatral antes de que se cerraran los proyectos restantes en el periodo previo al estallido de la Segunda Guerra Mundial (oficialmente se clausuraron en 1942)152, hoy en día los estudiosos de aquella época suelen concluir que los resultados alcanzados mientras duró el programa indican que el esfuerzo invertido valió la pena153.
Sin embargo, todavía hay quienes se avergüenzan de haber aceptado las imposiciones de contenidos patrióticos y del oportunismo que podría asfixiar la creatividad, destinando finalmente la colaboración hacia el fracaso. Pienso que los diferentes criterios que se han constatado son comparables con las distintas aproximaciones de lectura de una novela. Hay lectores que se concentran en cómo termina la novela, y para ellos lo importante es el destino final del protagonista. Otros, sin embargo, se detienen en la «forma», y le prestan mayor atención a la complejidad de la trama y al uso del lenguaje que al desenlace. ¿No resulta curioso que quienes criticaron las restricciones oficiales se hayan preocupado más por la cuestión ideológica que por las formas estéticas que contestaban esas prohibiciones? La historiadora Jane DeHart Mathews sostiene que el arte es intrínsecamente incompatible con la responsabilidad social. Para demostrarlo utiliza como ejemplo paradigmático el «exaltado» liderazgo de Flanagan. Según Mathews, el mismo temperamento que avivó un movimiento teatral admirable fue el responsable de que el Congreso aniquilara el Theater Project154. Y dado que desde su punto de vista la creatividad no soporta la menor interferencia, el desafortunado final del Theater Project parece tener más importancia que todos los años de actividad. Richard McKinzie se muestra igualmente escéptico respecto a los beneficios que supuso el apoyo oficial a las artes visuales155. En los años de la década de 1970, la mayoría de los historiadores del arte pensaba que la creatividad no podía sobrevivir a las intromisiones de la administración, y los pocos que repararon en las cualidades formales de la pintura del WPA fueron ignorados bajo la acusación de ser iconoclastas o disidentes156.
Solo recientemente los defensores de la WPA han comenzado a resaltar cuál fue su contribución a la experimentación formal. John O’Connor y Lorraine Brown, por ejemplo, sostienen que el Federal Theater Project desmostró hasta dónde llegaba el potencial y la capacidad experimental del teatro nacional. Entre los experimentos formales más controvertidos se hallaría el «periódico en vivo», un género que se tomó prestado del activismo comunista europeo157. Augusto Boal también recurriría a este género158. Amplios repartos que se apoyaban en recursos multimedia llevaron a escena las problemáticas sociales contemporáneas que eran investigadas por periodistas contratados por la WPA. Algunas técnicas experimentales usadas en el periódico en vivo se convirtieron en recursos habituales de las artes escénicas: la proyección de fotografías, de animaciones y secuencias fílmicas, y el uso de altavoces situados fuera del escenario que se empleaban para incorporar comentarios, preguntas y sonidos de la multitud. Con variaciones puntuales, las distintas «ediciones» del periódico en vivo se representaban simultáneamente en diferentes ciudades con el propósito de alcanzar una repercusión nacional. Quizás la edición más famosa fue Un tercio de la nación, representada en once ciudades. Este periódico en vivo abordó una de las preocupaciones centrales de Roosevelt respecto del país: «Observo que un tercio de la nación está mal alojado, mal vestido y mal alimentado», sentenciaba el presidente159. Como en gran medida el objetivo de la WPA consistía en proporcionar ayuda a los artistas (puede que también buscara reprimirlos) y no en producir beneficios o atraer a inversionistas, el gobierno promovió una mayor libertad creativa de la que el capital privado, temeroso de correr riesgos, estaba dispuesto a fomentar. Por ejemplo, en los «ensayos» teatrales de Nueva York, escritores y directores se daban el lujo de poner a prueba nuevos materiales que más adelante podrían venderles a los productores comerciales. El primer experimento se vendió a la industria cinematográfica y el segundo a un productor de Broadway160.
Tras la extinción de la WPA, la promesa de una educación estética para fortalecer la ciudadanía tuvo un final prematuro. No obstante, el interés oficial por las artes se reavivó en 1965, cuando Lyndon Johnson fundó el National Endowment for the Arts (NEA) y el National Endowment for the Humanities (NEH). Estados Unidos iba a la zaga de la Unión Soviética en la carrera espacial, de modo que el gobierno estadounidense esperaba revitalizar la enseñanza y la creatividad, y de esta manera, el orgullo nacional mediante la adopción de estas medidas. Glenn Seaborg, el jefe de la Atomic Energy Commission, dijo ante un comité del Senado: «No podemos permitirnos el lujo de navegar a la deriva de lo material, lo moral o lo estético en un mundo cuya corriente avanza tan rápido que puede caer en el abismo»161. El NEA procuró mantenerse fiel a la decisión inicial de no interferir, salvo en las cuestiones concernientes a la excelencia estética162. Gran parte de esa política de no intervención respondía al aislamiento que se estaba produciendo en las artes y la interpretación y la reclusión en el ámbito de la subjetividad privada. El arte se había vuelto alérgico a cualquier intento que lo inclinara hacia la utilidad.
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