Gesamtkunstwerk Сталин. Борис Гройс
е идет об истории Советского Союза, советской культуры или советского искусства – пусть даже в моей книге обсуждаются проблемы, в основном связанные с искусством. Эта книга не задумывалась как исторический нарратив, описывающий и интерпретирующий важные факты советской истории. Перед ней стояла несколько другая задача: выяснить, что же случилось с проектом построения абсолютно нового общества, который был выдвинут Октябрьской революцией и затем реализован советской властью.
Мой первый шаг состоял, разумеется, в том, чтобы дать определение этому проекту, поскольку коммунизм вообще и советский коммунизм в частности могут быть определены (и в разное время определялись) самыми разными способами. В процессе написания книги я в основном концентрировал внимание читателей на том, что представлялось мне – и до сих пор представляется – решающим и при этом исторически уникальным аспектом советского эксперимента. Главная цель этого эксперимента заключалась в том, чтобы разорвать связь с природой, включая природу человеческую, и построить новое общество, представляющее собой полностью искусственную конструкцию. В этом состоит основное отличие советского проекта от большинства других революционных и контрреволюционных проектов, известных нам из истории.
Французская буржуазная революция апеллировала к природе как источнику вдохновения и идеологической легитимации. Своими интеллектуальными корнями она была связана с идеей «естественного человека» и «естественного права», противопоставляемого праву божественному. Нацистское движение идеологически базировалось на расовой теории, для которой природа также служит конечным горизонтом любого исторического действия. В отличие от них, советская власть постоянно и на разных уровнях своей политической и экономической практики демонстрировала глубокое, почти инстинктивное отвращение ко всему естественному. Характерны в этом отношении кампании против генетики и психоанализа, равно как и проводимая в 1930-х годах коллективизация сельского хозяйства, направленная на искоренение крестьянства и уничтожение его традиционной, глубокой привязанности к земле. Некоторые из корней этой антипатии к природе можно найти уже в Русской православной церкви и интеллектуальной традиции XIX века, а некоторые восходят к марксизму, который делит общество не на расы, а на классы. В контексте марксистской философии место, занимаемое человеком в рамках технически организованного процесса производства, оказывается важнее, чем внешний вид и анатомия человеческого тела. С точки зрения советских теоретиков, проделанный Марксом анализ общества предвосхищает разрыв со всем, что есть в человеке природного, и формирование абсолютно пластичных, гибких людей, способных занимать разные позиции в системе социалистического производства. В лучшей гегельянской традиции человеческое существо понимается советской идеологией как чистая потенциальность, изменчивое ничто, которое становится чем-то, лишь получая определенную функцию, определенную роль в процессе социалистического строительства.
Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст. Как предполагали те, кто его задумал, русский пролетариат будет освобожден от отчуждающего труда, которым он вынужден заниматься в условиях капиталистической эксплуатации, и превратится в коллективного художника, творящего новый мир и в то же время самого себя как художественное произведение. Там, где была природа, должно стать искусство. Поэтому обсуждение советского политического проекта в эстетических терминах вполне допустимо и даже необходимо. Собственно, к этому я и стремился в своей книге. В ней не идет речь о советском искусстве. Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно как его автор. И прежде всего я концентрирую внимание на основных художественных проблемах, с которыми столкнулось это государство и которые по сути совпадают с проблемами, встающими перед любым современным художником, берущимся за реализацию аналогичного проекта. Все эти проблемы в конечном счете могут быть сведены к одной-единственной: каково отношение между индивидуальной художественной практикой и исторической традицией? Модернистское искусство отвергало традицию и стремилось порвать с ней. Но модернизм достаточно рано обнаружил свою зависимость от прошлого по крайней мере в двух аспектах: во-первых, по той простой причине, что мы неизбежно зависим от того, что отвергаем, а во-вторых – что более важно, – поскольку само прошлое может быть описано как история разрывов с прошлым и новых начинаний. С этой точки зрения начинание модернизма оказывается повторением предыдущих начинаний. Мы знаем, к каким трудностям и парадоксам приходило современное искусство в результате осознания этого факта. То же самое можно сказать о советском коммунистическом проекте.
В контексте русской культуры XX века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества.
Еще до революции художники-авангардисты провозгласили окончательную «победу над солнцем» – то есть над природой, олицетворяемой солнечным светом, заменой которому должен был стать новый, электрический свет. Эти художники