Гендер в советском неофициальном искусстве. Олеся Авраменко
решения приведенных работ, то можно привести слова из работы Розалинды Краусс «Решетки»:
Соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства83.
Таким образом, решетка является для Риммы Герловиной первичной пространственной формой, прообразом мирового порядка, где даже за кажущимся хаосом скрывается структура.
В своих кубиках она на почве интереса к средневековым универсалиям смешивает гендерные и возрастные категории – женское, детское, мужское, обнаруживая главный смысл в самой игре. Темы и сюжеты, затронутые Герловиной, так или иначе перекликаются с общими культурно-философскими проблемами, которые ставили западные художницы 1970‐х. На мой взгляд, проблематика гендерной игры, использованная Герловиной, созвучна оформленной примерно в то же время философской концепции «перформативного гендера»84 Джудит Батлер85.
В западном искусстве обращение к теме материнства объединяло женское бытие зрительниц и художницы, часто осмысливалось его болезненное, физиологичное, трагичное. В проекте «Post-Partum Document» (1973–1979) художница Мэри Келли в течение 6 лет фиксировала взаимодействие со своим сыном от момента зачатия до его становления «самостоятельным автором». В серии коллажей и объектов Келли использовала современную ей психоаналитическую литературу, совмещая ее с предметами материального быта: отпечатками детских ладошек, подгузниками, первыми рисунками, одеждой. Момент отделения ребенка от матери художница попыталась подвергнуть современному анализу – в некоторые коллажи Келли включала собственные записи дневникового характера. В этом проекте материнство показано художницей как процесс постоянного анализа, могущий быть представленным в концептуальном искусстве: безэмоционально, аналитически и отстраненно.
В советском искусстве «материнство» являлось популярным идеологическим сюжетом, расположенным на стыке двух официальных дискурсов – частного (эмоциональность, нежность, умиление, повседневность, взаимодействие матери и ребенка) и общественного («дети – цветы жизни», «дети – наше будущее» и так далее). Работы (в том числе автопортретного характера) на тему материнства можно найти у многих советских художниц, состоявших в МОСХе. В советском искусстве с 1930‐x годов существует тренд на мажорное, радостное изображение матери и ребенка, что говорит о превалировании идеологической доминанты в решении этой темы. Речь здесь идет об условно «выставочных» работах, тогда как известно, что в работах личного, семейно-портретного характера существовали более разнообразные отражения этой тематики86. Во многом поэтому обращение к теме материнства нельзя назвать характерным для советских неофициальных художниц. По сообщению Натальи Абалаковой,
В своей перформативной теории гендерной идентичности Батлер не связывает гендер с природными телесными особенностями мужчин и женщин. По ее мнению, гендер образуется в результате многократных перформативных действий, которые осуществляются в определенном культурном контексте.
В качестве примера отношения к «теме материнства» – рассказ художницы Татьяны Назаренко: «Вот история того, как я писала диплом. Я взяла тему материнства. Совершенно точно знала, что хотела: в юрте две женщины – молодая и старая – у колыбели с ребенком. Освещенные фигуры, черный фон. Идея „Поклонения волхвов“. А. М. Грицай [руководитель мастерской. –