Искусство инсталляции. Клэр Бишоп
«Перспектива как символическая форма» (1924) утверждал, что ренессансная перспектива помещала зрителя в центр гипотетического «мира», изображенного на картине; ось перспективы с точкой схода на горизонте картины связывалась с глазами зрителя, стоящего перед этой картиной. Это предполагало существование иерархического отношения между центрированным зрителем и простирающимся перед ним «миром» картины. Соответственно, Панофски приравнивал ренессансную перспективу к позиции рационального и самосознающего картезианского субъекта («мыслю, следовательно, существую»).
3 Франческо ди Джорджо Мартини. Городской пейзаж. Около 1490–1500. Берлинская картинная галерея
Художники XX века стремились разными способами подорвать эту иерархическую модель. Можно вспомнить кубистские натюрморты, представляющие несколько точек зрения одновременно, или идею Эль Лисицкого о «пангеометрии» (рассматриваемую в конце второй главы). В 1960–1970-е годы отношение, которое конвенциональная перспектива, как утверждается, выстраивает между произведением искусства и зрителем, стало привлекать всё большее внимание со стороны критической риторики, оперировавшей такими понятиями, как «визуальная власть», «господство» и «центрация». Тот факт, что подъем искусства инсталляции произошел одновременно с появлением теорий децентрированного субъекта, служит одной из главных предпосылок, на которые опирается эта книга. Эти теории, распространившиеся в 1970-е годы под общим названием постструктуралистских, предлагают альтернативу концепции зрителя, имплицитно заложенной в ренессансной перспективе: в противовес гуманистическому представлению о рациональном, центрированном, когерентном субъекте постструктуралистская теория заявляет, что каждый человек внутренне расщеплен и пребывает в конфликте с самим собой2. Если говорить коротко, она утверждает, что наше состояние в качестве человеческих субъектов следует рассматривать как фрагментированное, множественное и децентрированное – бессознательными желаниями и тревогами, взаимозависимым и изменчивым отношением к миру, предзаданными социальными структурами. Дискурс о децентрации особенно сильно повлиял на художественных критиков, симпатизирующих феминистской и постколониальной теории. Эти критики утверждают, что фантазии о «центрации», увековеченные господствующей идеологией, являются маскулинистскими, расистскими и консервативными, потому что на самом деле нет какого-то одного «правильного» способа смотреть на мир, как нет и привилегированной позиции, исходя из которой можно было бы выносить такие суждения3. В итоге множественные перспективы, предлагаемые искусством инсталляции, мыслятся как подрывающие ренессансную модель перспективы, так как они лишают зрителя какого-то одного идеального места, с которого он обозревает произведение.
Перечисленными теориями отчасти определяются исторические и географические границы этой книги. Несмотря на