Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. Дмитрий Шульгин
хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не восхвалением. Денисов выслушал меня и сказал, что процентов на 60–70 я прав. И надо отдать ему должное в том, что он не обиделся на меня. С ним вообще очень трудно поссориться окончательно, хотя и очень легко повздорить.
С этого времени я стал уделять большое внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному; я стал видеть какой-то «аморализм» в том, что заранее вычисляется некий конструктивный план, а в дальнейшем ответственность за момент как бы снимается с композитора, сводя его творчество к заполнению заранее разгороженных клеточек разной величины в соответствии с общим планом, заставляя выпускать из рук контроль над моментом. Кроме того, я чувствовал, что при точном выполнении планов в произведении неизбежно возникает какая-то мертвая точка.
– Вы имеете в виду отсутствие в этом случае «животворной» ошибки, о необходимости которой говорили в беседе о «Пианиссимо»?
– Там и еще в Гобойном концерте.
– А в третьей части Симфонии? (Речь идет о 1-ой симфонии композитора. – Д. Ш.)
– Пожалуй, но в меньшей степени. Во всяком случае, во всех произведениях, которые опираются на расчет, все равно возникает определенная ошибка в вычислениях. И она не случайна. Все вычисления опираются на прогрессии. Прогрессии эти либо известные нам, либо «ломаные» (возникающие при переводе серии в цифровой ряд). Их можно назвать еще и «хаотическими». Во всех этих случаях нами делается попытка формализовать как-то жизненные динамические процессы, забывая о том, что сама такая попытка в корне не состоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее «скелет», структурный закон никак не линеен, не кристаличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем с помощью прогрессий и правил, не состоятельны.
– Но какие-то «опоры» Вы все же искали? Например, литературная программность во Втором концерте для скрипки.
– Конечно. Здесь можно взять и модель финала, построенную по Апокалипсису и другие.
– Какие еще?
– Гобойный концерт. В нем траурный хор, из которого выделяются солисты и превращаются в каких-то бесноватых и одержимых от отчаянья, но затем возвращаются назад, в хор.
– В «Пианиссимо» нашли свое применение и программность и конструктивно формальные предпосылки, однако «мертвая точка» все равно возникла?
– Да, я это чувствую.
– Может быть, Вам просто не хватило звуковых диапазонов, тембров, каких-то ультра- и инфразвуков?
– Может быть.
Затем у меня появился уже интерес к тональности, вначале находящейся «в гостях» у атональности,