Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Дмитрий Шульгин
играет двенадцатую, недостающую в этом аккорде, ноту. И заканчивается все этим как бы застывающим двенадцатитоновым аккордом.
И почему я об этом заговорил? Потому, что всегда все последние страницы сочинений для меня крайне важны – они имеют всегда определенный программный смысл, они очень наполнены во всех отношениях.
– Из этого можно сделать вывод, что вы больше тяготеете к монотематическому выстраиванию формы, чем диалогическому контрасту?
– Это так, но не всегда. Контрасты, конечно, необходимы. И многие композиторы сейчас мучаются их поиском. Все они, и я в их числе, пытаемся найти новые типы контраста – и внешнего, и внутреннего. Они, конечно, необходимы. Но если говорить о моих сочинениях, и в особенности – последнего времени, то они чаще всего, даже если и многочастные, то все равно по материалу однородны, то есть, практически, строятся на одном и том же материале; но он каждый раз приобретает как будто иную окраску, иной облик в разных частях, разделах.
Очень часто в основе моих сочинений лежит двенадцатитоновая структура, которая является первоисточником, из которого я создаю весь интонационный материал. И если раньше, например, в «Пяти историях…» или в сочинении «Жизнь в красном цвете», в Сонате для саксофона и фортепиано, я использовал несколько серий для того, чтобы создать интонационно контрастные сферы, то в последних сочинениях я использую в тех же целях только одну двенадцатитоновую структуру.
– Вы говорите сейчас о двенадцатитоновых структурах в сочинениях, где нет традиционной серийной техники письма?..
– Да, конечно. И я, кстати, хотел бы подчеркнуть, что все это вообще не имеет ничего общего с двенадцатитоновой техникой Шенберга.
– В балете «Исповедь» – такое же решение двенадцатитоновости?
– Да. Там тема, которой открывается балет (тема, по-моему, идет у басового кларнета), – это двенадцатитоновая мелодия, но совсем не серия. Она идет просто как нормальная тема и связана все время с образом Октава, поскольку это балет-исповедь, и идет он весь от одного лица. Это редкий случай балета, когда главное действующее лицо в трехактном действии ни на секунду не покидает сцену. Это, практически, монобалет. И двенадцатитоновая мелодия – символ образа Октава – здесь интонационный костяк всех контрастных тем, всех микродеталей балета.
– Где еще, кроме балета, вы сочли возможным использовать столь же контрастное переосмысление одного и того же тематического материала?
– В Реквиеме. Там в каждой части все оказывается заново переосмысленным. И то же самое в «Истории жизни Господа нашего Иисуса Христа». Там интонационная основа везде одна и та же.
– А в Виолончельном концерте?
– В нем – тем более.
– Но там достаточно много и непроизводного материала.
– Да, там есть некоторые структуры, которые вводятся и не предполагаются в начальном материале. Но это, согласитесь, никак не вылезает