Музыкальные истины Александра Вустиса. Дмитрий Шульгин
естественно, каждый раз совершенствуется работа с ним, но это особый вопрос…
– А когда вы впервые применили в своих сочинениях додекафонию?
– Я бы не решился свою технику называть додекафонией. Если стоять на строгих теоретических позициях, то я, наверное, совсем не «додекафонный композитор».
– То есть, скорее, «серийно-свободный»?
– Тоже нет. Я просто очень нуждаюсь в каких-то ограничительных законах. Мне кажется – это то, что на самом-то деле только и дает подлинную свободу. Понимаете? Бескрайние возможности они парализуют (и об этом Стравинский очень хорошо говорил). А свобода появляется для меня на основе только нескольких строительных элементов, то есть на основании очень жесткого в сущности ограничения. Меня оно радует, оно дает возможность бесконечно комбинировать эти элементы. Вот примерно так, если угодно. Мой опыт, конечно, скромен. Я говорю это, не кокетничая. Я пишу медленно, очень сосредоточенно, иногда трудно и, как правило, долго. Но я оттачиваю каждую свою работу, я за нее отвечаю – иначе не умею.
– Веберн тоже писал не быстро.
– Ну! Веберн для меня в этом смысле недосягаемый образец!
А что касается моего вообще, так сказать, серьезного подступа к каким-то новым гармоническим связям, звучаниям, то, наверное, это произошло в моей консерваторской Симфонии13. Там, в частности, – на последней странице, – например, сгустились все двенадцать тонов. Но это додекафонией, сами понимаете, не назовешь. А вот в какой-то момент, размышляя над Бергом, над его «Лулу» (я тогда ее как раз переписал на Радио, где работал редактором), я подумал, что если у меня нет никакого логического внутреннего объяснения «почему надо писать строгую серийную музыку?», то нельзя ли просто оставить для себя только некоторые ее ограничения. И это вот и был какой-то настоящий поворот, что-то там в «мозжечке повернулось», и я начал писать свою «Сонату…»14. И меня это страшно тогда увлекло, хотя я и писал где-то полгода эту шестиминутную пьесу. Открылся совершенно другой мир. Ну, совершенно другая плоскость! И я понял, что это для меня важно. И несколько раньше, еще при работе над «Ноктюрнами»15(правда, тогда они не были «Ноктюрнами», а просто были отдельными пьесами), я тоже чувствовал, как важна эта система неповторяющихся тонов. Гармонически важна. Скажем, в последней части – это «Пейзаж», или во второй, которая называется «Импровизации». Она напоминает, кстати, фактурно и по состоянию «Весну священную», но с той разницей, что каждый наигрыш у каждого инструмента – он ограничен двумя, тремя, четырьмя звуками, а то и вовсе одним. Скажем, скрипка играет только до-диез (если мне память не изменяет); гобой играет, допустим, только ре, фа, соль и до, а кларнет – только ре-диез, соль-диез, ля. И вот все они могут жить и отдельно и пересекаться даже в одном регистре, то есть абсолютно легко проходить один через другой, и, вместе с тем, при этом ведь образуется какая-то своя чистая фактура, «прослушиваемость»
«Симфония для оркестра – 1969; dur. 30'.
«Соната для шести» – 1973; флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас; 2 части; вариант для фортепиано; dur. 6'.
«Ноктюрны – 1972, 1982; для камерного ансамбля; 3 части; dur. 15'.