Словарь музыковедческих терминов и понятий. Дмитрий Шульгин
и является его признаком, но лад как система, как конструктивная единица формы, обладающая кругом выразительных возможностей, представляет очень высокий синтез, новую качественную основу существования интонации» 52.327. «На ладовой основе музыкальная интонация приобретает ту членораздельность, которая резко отличает ее от интонации речевой. На ладовой же основе определяется эмоциональная окраска интонаций» (Кушнарев «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки». Л., 1958. с. 412).
Интонация генерализирующая – 1) явление отдельных разделов музыкального сочинения или всего сочинения в качестве единой выразительно-смысловой единицы; 2) интонация отдельных разделов или всего сочинения, отражающая в себе выразительно-смысловую целостность таких разделов или всего сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека; то же, что Интонация генеральная.24
Интонация генеральная – то же, что Интонация генерализирующая25.
Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199.
«Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус,– в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.
Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.
Искусственные звукоряды – то же, что Искусственные лады и Комбинированные звукоряды.
Искусственные лады – 1) звукоряды, созданные профессиональными композиторами (напр., Симметричные лады). Понятие, противопоставляемое в отечественной музыковедческой литературе термину «натуральные лады», но в значении «натуральные звукоряды»; то же, что Искусственные звукоряды и Комбинированные звукоряды; 2) лады, «не имеющие определенной диатонической основы, с наличием квартового или квинтового остова или даже без них», и являющиеся «плодом некоторой преднамеренной творческой изобретательности» 73.110-111; «лады хроматической системы, не приводимые к непрерывному квинтовому ряду, Причем непрерывность этого ряда может быть периодической или непериодической» (Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. М., 1972).
К
Камбиата – гармонический элемент (звук, созвучие), возникающий на относительно слабой доле музыкального времени после гармонического элемента, приходящего на относительно более сильную долю этого времени, находящийся с ним в плавной
Термин и начальная разработка идеи генерализирующей интонации принадлежит В. В. Медушевскому. Первоисточник – его работа «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» (Рукопись, 1981). (Генерализация – от лат. generalis – общий, главный – «обобщение, логический переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу…» БЭКМ, 2002..) Родственен более позднему термину В. Н. Холоповой –
Термин и углубленная классификации природы данного интонационного явления принадлежит В. Н. Холоповой. Первоисточник – ее работа «Музыка как вид искусства». М., 1990–1991. («Интонационно-фабульная природа музыкальной формы»: Рукопись, 1981). Родственен более раннему термину В. В. Медушевского –
«Идея генерализирующей интонации предельно проясняется <…> в области исполнительского искусства, когда эта интонация реально звучит. Например, в исполнении гениальных художников можно заметить, как в одном произведении при всем многообразии и сложности его звуковой конструкции, несметном количестве выразительных деталей все время звучит как бы «одно и то же». Единая выразительно-смысловая музыкальная интонация, с самого начала устанавливающаяся пианистом или певцом, проходя через тысячи вариантов ее преломлений в композиции сочинения, создает чудо выразительно-смысловой целостности всего сочинения и оценивается как художественная законченность, совершенство исполнения (и сочинения) <…>/ Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод о способности музыкального содержания представать в двух временных состояниях – в свернутом и развернутом… Эти психологические механизмы приводят к сложной двусторонней работе музыкального восприятия, где осознанию целостности непременно способствует не только сукцессивное (последовательное –
«В процессах свертывания музыкального целого в его наиболее характерную часть и развертывании такой части в целое могут участвовать многие исторически сложившиеся, устоявшиеся в человеческом опыте музыкальные элементы. Такими конденсаторами целого способны выступить и практически выступают не только интонации аффектов, интонации жанра, индивидуального композиторского стиля, но и интонации, типизированные в композиционном осознании музыкального сочинения, – ладогармонические, ритмические, тембровые и др. Возьмем, к примеру, ладогармоническую область. Подобно тому, как при грандиозном свертывании пространного музыкального содержания в одну обобщающую музыкальную формулу возникает интонация «балладная» или «брамсовская», таким же путем возникает и обобщающая интонация мажора, гармонического или натурального минора и т.д. Интонационно обобщающими являются и кварто-квинтовые гармонии с их характерным «пустым», незаполненным звучанием, и вводнотоновое тяготение гармонического минора, так что за вводным тоном закрепилось вполне семантическое название «nota sensibile» («чувствительная нота»), и аккорды с секстой с их своеобразным колоритом тяготеющих консонансов, и многие подобные ладообразования. В классической музыке (в широком смысле слова) сила выразительности устоявшихся ладогармонических средств бывает столь велика, что именно благодаря в первую очередь ей формируется целостная и конкретно-содержательная, конкретно-выразительная интонация, а музыкальные средства, изображающие разного рода жизненные состояния (предположим, размашистость или собранность, большую грузность или большую легкость), имеют дополняющее, побочное или внешнее значение. И эти типизированные собственно музыкальные (здесь ладогармонические) интонации также «промысливаются дыханием, связками, мимикой, жестами – целостным движением тела» (Медушевский). Особенность их заключается лишь в том, что сложились они не в бытовой, а в художественной жизни, в естественной эстетической сфере существования музыки. При этом ничуть не менее конкретные, чем жанровые или стилевые, ладогармонические интонации гораздо менее «видимы», а для неспециалиста – вообще невидимы и воздействуют на человеческую душу каким-то таинственным образом. Эта неуловимость. воздействия музыки и давала повод к ошибочным идеалистическим утверждениям о существовании в мире «чистой духовности» без материальных основ. Наряду с ладогармоническими интонациями в том же плане могли быть рассмотрены ритмоинтонации, темброинтонации и другие типизированные, усвоенные человеческим опытом музыкальные обороты.
В итоге теоретическая система музыкальных интонации включает в себя разнородные типы, сложившиеся в практике и слушания музыки и профессионального музыкального творчества, композиторского и исполнительского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации (жизненные и типизированные музыкальным искусством); 2) предметно-изобразительные интонации, передаваемые в музыке как временном искусстве через изображение движений (изображение явлений внешнего мира и искусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музыкально-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, типизированных в музыке средств, – ладогармонических, ритмических, мелодических, тембровых и т.д. С точки зрения масштабной дифференцируются: 1) генерализирующая интонация всего сочинения; 2) интонации отдельных разделов, построений, тем; 3) детализирующие интонации отдельных моментов. Творчество исполнителя создает исполнительские варианты всех видов, интонаций. Эмоционально-экспрессивные интонации – интонации вздоха, томления, радости, героического подъема, интонации драматической музыки, лирической музыки и т.д.; предметно-изобразительные (изображение движений) – имитирующие, напр., журчание ручья, приливы волн, скачку коня, птичье пение, колокольный звон, перебор струн, настройку инструментов. Музыкально-жанровые интонации – воссочинение черт марша,. баркаролы, игры джазового ансамбля и т.д.; музыкально-стилевые интонации – воссоздание типичных черт музыки Бетховена, Вивальди, Баха и т.д. Интонации отдельных, типизированных в музыке средств – мажорность, «пустые квинты», «секундовые трения», «воздушная септима», острый пунктирный ритм, активный ямбический затакт, плавное покачивание мелодической линии и многие другие. Генерализирующая интонация сочинения может быть намечена в виде авторской ремарки, дающей указание к исполнению… Так же, но с меньшим радиусом действия, могут быть показаны интонации среднего уровня – разделов, построений, тем… Не все виды интонаций обязательно присутствуют в каждом произведении. Например, могут отсутствовать все виды интонационной изобразительности (предмета внешней действительности, музыкального жанра, стиля). Не все виды интонаций одинаково важны для сочинения и его исполнения – могут превалировать либо экспрессивно-эмоциональные, связанные с близостью жизненных истоков и прототипов, либо типизированные ладоинтонации, ритмоинтонации, имеющие прототипы в самой музыке. Не может быть лишь такой музыки, которая не опиралась бы ни на один из рядов интонаций. При этом основой целостности является какой-то один вид интонаций.
Поскольку интонации – выразительно-смысловые единства, они не связаны каким-либо одинаковым для всех временным объемом. Их способность к свертыванию в единовременном представлении памяти, к выражению целого через часть, их зависимость от опыта отдельного индивидуума делает временные границы крайне нестабильными, разнообразными, вариантными. К числу предельно широких по временной развертке относятся интонации индивидуальных композиторских стилей, поскольку они предполагают выстраивание в один ряд множества музыкальных сочинений одного автора. В то же время для музыкально эрудированного, знающего это множество опусов профессионала-музыканта и любителя музыки вся развертка может свернуться на нескольких характерных, кристаллизирующих индивидуальный стиль интонациях очень малой протяженности – до одной фразы, мотива, аккорда или гармонического оборота. Менее широкими, но еще достаточно крупными являются интонации отдельных сочинений – генерализирующие интонации. Они складываются и в крупных, напр., контрастно-составных формах, и в малых формах, как романс или инструментальная миниатюра. Далее, интонации дифференцируются по составляющим сочинение темам, поскольку тема – основной носитель индивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает и наименьшие по длительности образования, исторически сложившиеся как музыкально-смысловые единства, – интонации протяженностью в синтаксическую фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы (точнее их сочленения), наделенные, согласно античным учениям, определенным этосом (насмешливый ямб, героический дактиль, священно-торжественный пеон и т.д.). Таковы средневековые модальные ритмические òрдо, также обладающие каждый своим этосом.
Древнерусские гласовые попевки знаменного распева составляли оригинальную в музыкальном средневековье систему нескольких сотен музыкально-выразительных единиц с определенной «физиогномикой» каждого попевочного оборота: подъем, колесо, перегиб, унылка и т.д.. Сложившийся к XVI– XVII векам и существовавший в течение XVIII века свод музыкально-риторических фигур также был собранием типизированных, даже стандартизированных музыкальных формул-интонаций. Развитием музыкально-риторических фигур были те изобразительные фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швейцером. В XIX веке типизированными интонациями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чайковского) и некоторые другие. Краткими выразительно-смысловыми формулами стали оперные и симфонические лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и других композиторов). И помимо лейтмотивов в музыке различных авторов сложились мелодико-ритмические формулы, в которых сконцентрировались характерные для того или иного стиля интонационные обороты… Интонации скорби, восклицания, повеления, вопроса, вопроса-ответа выделила в музыке разных авторов В. А. Васина-Гроссман. Таким образом, музыкальная интонация в своей звуковой протяженности простирается в тех же пределах, в каких вообще может простираться и звучать музыка, – от системы сочинений одного стиля до одного-единственного звука.
При этом следует отделять феномен интонации от других явлений в музыкальном искусстве, с которыми она логически соприкасается. Так, стилевая интонация, или интонация индивидуального стиля, не идентична всему стилю, так как это образ стиля, выраженный в конкретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней. Генерализирующая интонация сочинения не тождественна полной музыкальной композиции этого сочинения: она, в частности, не меняется вместе со сменой композиционных единиц – тем, тональностей, гармоний, фактур и т.д. – и непосредственнее всего звучит в исполнительском слое интонирования. Интонация, обобщающая содержание темы и мотива, не равна также этим последним, поскольку тематизм, тематические единицы относятся к композиционному логическому ряду и обслуживают одними и теми же приемами музыкальные сочинения с самым различным интонационным строем. Конечно, интонация не тождественна и интервалу как единице одной лишь звуковысотной системы, в то время как интонация – репрезент целостного выразительного смысла музыки. То же следует сказать и о соотношении с тембром, когда она выражается изолированной темброточкой в однозвуковых музыкальных формулах» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24–29.