Писатель и балерина. Олег Рой
И очень запросто, вон и в книжках, и в кино так всегда бывает: поменяли младенцев, и принцесса оказывается в избушке бедного пастуха или водовоза, а потом вырастает, и все видят, что она – настоящая принцесса.
Алинка додумалась до этого рано, лет, должно быть, в шесть, а то и в пять, вглядываясь в туманную глубину темноватого от старости трюмо, из которой, как в сказке про волшебное зеркало, выступали чеканно очерченные, чуть поднятые к вискам брови над темно-голубыми, с просверком «ледяных» искорок глазами. Не глазами – глазищами. «Чо зенки вылупила?» – шипел соседский Витька. На Витьку Алине было наплевать.
Она плотно закрывала дверь и опять начинала кружиться…
Комната была довольно большая, но какой-то дикой формы: длинная, как коридор. Выглядело это ужасно. Зато удобно. Можно кружиться, можно даже прыгнуть – раз, два, три, точно над сценой взлететь.
Балетный класс, куда после бесконечных уговоров отвела ее мама (сомневаясь, охая, страшно удивляясь, что приняли – вот чудеса-то!), показался Алине огромным. Тут поместилось бы, наверное, десять таких комнат, как та, в которой они жили. Одна стена класса была зеркальная, вдоль нее тянулась длинная палка. Это называлось «станок». Ан, де, труа, первая позиция, вторая позиция, малый батман, гран батман, батман девелопэ, плие, теперь отошли, повторяем на полу, тянуть, тянуть ногу…
Это было – счастье!
Подумаешь – больно! Мышцы ныли, не давая заснуть, но что с того? Они ныли – и с каждым днем наливались силой, ноги, поначалу точно чугунные, теперь взметывались вверх, словно без усилий, словно их тянули протянутые сверху невидимые струны, тело становилось как будто легче, оно точно само тянулось в полет, в полет, в полет!
Алина занималась упрямо и бестрепетно. В репетиционном зале – пока не выгонит гремящая ведром уборщица – и дома, в длинной, похожей на коридор комнате. Тут не было ни станка, ни тем более зеркала во всю стену. Но разве это так уж необходимо? Роль станка успешно исполнял тяжелый дубовый комод – прабабушкин. А трюмо – тоже прабабушкино – хоть и не простиралось на всю стену, вполне исправно отражало все экзерсисы. Ан, де, труа, батман, гран батман, плие, батман девелопэ…
Другие девочки, отрабатывая фуэте, рисовали мелом на полу репетиционного зала круг – чтобы «не потерять точку вращения»[9]. Алине хватало комнаты: посередине места было ровно на вращение, чуть сдвинешься или пошатнешься – привет, угол!
Иногда, не рассчитав, она все же цеплялась за стол, диван или тот же самый комод – и рушилась на жесткий щербатый пол. Как подбитая птица. Локоть, колено или бедро простреливало болью. Но она поднималась, закусывала губу, вскидывала подбородок – ну-ка, улыбку, улыбку, – что за кислая физиономия, – подсказывало жестокое зеркало, и, вдохнув, повторяла упрямое па. Разминка, экзерсисы, прыжки, баланс, опять экзерсисы… Ан, де, труа… Истово, как кто-то, должно быть, молится…
– Как вы думаете? О балете ведь может потрясающий роман получиться, ведь правда? – повторила
Фуэте может исполняться и с продвижением, но обычно именно исполнение «не сходя с места» приравнивают к чистоте мастерства. София Головкина когда-то исполнила «100 фуэте на почтовой марке», как писали рецензенты, подчеркивая неподвижность точки вращения. Современные примы стремятся не увеличить количество повторов, а усложнить сам элемент, включая в серию фуэте двойные (не 360 градусов, а 720) и даже тройные. 32 фуэте сегодня являются своего рода мастер-минимумом, ибо включаются в большинство сольных партий классических балетов, таких как «Корсар», «Дон Кихот» и, разумеется, «Лебединое озеро». Однако, к примеру, Майя Плисецкая, танцуя Одиллию, вместо традиционных фуэте исполняла круг из tours piqué, чередующихся с chaînés– deboulés, говоря, что это движение лучше раскрывает характер героини, хотя в других балетах исполняла и традиционные 32 фуэте.