Sotsiaalsed mängud kunstiruumis. Raivo Kelomees

      EESSÕNA

      Artikleid on kirjutatud sooviga kunsti mõista ja toimuvaga kaasas käia. Nende sisuks on kujutava kunsti valdkond traditsioonilisest kunstist elektrooniliseni. Ajaline raamistus 2001-2010 on tinglik väljavõte, külmunud snapshot fotoalbumist, mis lähemal vaatlusel sisaldab liikumist – pöördeid ja lainetusi. Tekstivalik peegeldab subjektiivset vaatepunkti, tagasipilguga üheksakümnedatele ning ehk on siin vihjeid kunstielus korduvale, olenemata ajastutest ja perioodidest.

      Sotsiaalsed mängud kunstiruumis

      Rääkida nullindate kunstielust kui 1990. aastate kunstielu pohmelusest on õige selle poolest, et uute reeglitega kunsti ei tarbitud enam nii aktiivselt nagu eelneval kümnendil. Uued kunstireeglid ja – juhtumid ning sotsiaalsete kunstimängude skeemid mängiti 1990. aastatel korra läbi, milleski piirideni jõudes. Tekkis muu maailmaga ühendatud normaalse kapitalistliku väikeriigi kunstielu, mille üleminekuprobleemid jäid vanema generatsiooni mällu või artiklitesse ja ajalooliste käsitluste kaante vahele. Tekkis kunstielu, mis vaid harva ületas uudiskünnist ja kui see juhtuski, siis enamasti seoses mõne üheksakümnendate märgilise kunstiteose meenutamisega.

      Kunstihariduse suunaotsingud

      Üheksakümnendatel näituseellu tekkinud foto- ja meediakunst paigutus kunstiharidusse, eriti Tartu Kõrgema Kunstikooli näitel. Tartu olukord kaasaegse kunsti õpetamisel muutus märgatavalt.

      Kunstiharidusega haakub problemaatika, mis on seotud uute erialade „väikeste ajalugudega” eri riikides. Uute distsipliinide õpetamise probleeme erinevates sotsiokultuurilistes keskkondades kajastab artikkel „Jagades tulevikku?”, mis annab ülevaate 2002. aastal Tartus peetud konverentsist. Niisamuti pean oluliseks ühte Non Grata korraldatud konverentsi 20. jaanuaril 2002 Pärnus. See oli pühendatud EKA kolledži Academia Grata avamisele ja seal sõnastasin idee „polütsentrilisest kunstiharidusruumist” ehk siis olukorrast, mis Eestis oli juba tekkinud, kuid ei olnud veel kinnistunud („Eesti polütsentriline kunstiharidusruum”, 2002). See sisaldas rotatsiooninõuet Eesti kunstikõrgkoolide vahel. Siseringis see toimib, sest ühe eriala esindajaid vajatakse erinevates kohtades, kuid see võiks olla korraldatud programmiliselt, selleks et kõrgkoole nende rutiinist välja raputada. Õnneks on Eesti liikumiseks piisavalt väike. Kahjuks ei ole Pärnu kunstihariduse olukord praegu samasugune kui nullindate alguses, Non Grata ega teiste aktivistide tegevus ei ole Pärnus kuigi märgatav. Eesti kunstiharidus toimib bipolaarsel teljel.

      Kunstihariduse globaalsest ja regionaalsest võrgustumisest rääkides võib märgata vaikset tendentsi baltimaalaste liikumisest üksteise poole, milles näen märgatavat erinevust võrreldes üheksakümnendatega. Siis püüti endistest Nõukogude Liidu saatusekaaslastest võimalikult kaugele hoida, justkui nakkust kartes. Muidugi on see suhtlus ja koostöö pigem isikute, ettevõtmiste või õppekavade põhine. Uute erialade, foto ja uue meedia puhul võib Lätis ja Leedus näha samasugust arengut etableerumise ja normaliseerumise suunas, kui mitte isegi suuremaid samme: Läti Liepaja ülikoolis on avatud uue meedia doktoriõpe.

      Uustehnoloogiapõhise kunstihariduse paigutumine süsteemi võimaldas vähemasti Tartus teha näitusi uuel tasemel, mitte eriala tutvustamiseks ja teadlikkuse tekitamiseks (kuigi ka seda), vaid pigem tulemuste näitamiseks ja uute arenguvõimaluste leidmiseks. Uusi kunstihariduse ja – õpetuse paradigmasid kaardistavad artiklid „Eesti noor uus meedia” (2003), „Kolmes saalis esitleb ennast tulevikukino” (2004), samuti artikkel „Interaktiivne meedia ja film” alapealkirjaga „Arvutiklass mahub kolme kohvrisse”, mis kajastas 2005. aastal toimunud rahvusvahelist Hollandi Mediamaticu ja TKK korraldatud töötuba. See toimus Hollandist kohale saadetud arvutiklassi, rahvusvaheliste õppejõudude, õpilaste ja kohaliku osalejaskonnaga. Minu kogemuses oli see ainuke laiahaardeline ettevõtmine, mis põhines mõistetavalt piisaval rahastusel, kuid näitas, mida on võimalik teha globaliseeruvas kunstihariduses. See tekitas küsimuse, et kui õppeklassi saab kohvritesse panna ja suvalisse kohta viia, kas siis varsti kaob vähimgi vajadus institutsionaalse hariduse ja keskkonna järele.

      Kunstihariduse teemaga on seotud ka siinkirjutaja toimetatud kunst.ee erinumber (nr 3, 2003), kust on võetud artiklid „Kunstiharidus täna” ja „Uus meedia – vanad probleemid”. Seal võtsid sõna Peeter Linnap, Keiko Sei, Thomas McEvilley, Chris Hales, Robin Dance, Katrin Kivimaa, Ants Juske, Al Paldrok, Heiko Unt, Kaja Lepla, Mari Sobolev ja Rael Artel. Kunstihariduse alaste diskussioonide hulka võiks arvata ka artikli „Meililisti „Latera” kõnelemisruum”, mis dokumenteerib millenniumivahetuse vaidlusi ja meeleolusid ning sisaldab moralistlikke ja psühholoogiliste ambitsioonidega kokkuvõtteid selle kohta, kuidas inimeste arvamused sõltuvad nende ühiskondlikust positsioonist. Sellist olukorda oli kummaline tõdeda. Tulnuna Nõukogude Liidust, kus avalik ja vaba seisukohavõtt oli piiratud, jõudsime olukorda, kus inimeste avalikke arvamusi ahendasid lisaks enesetsensuurile ka nende ühiskondlik staatus ja majanduslik sõltuvus. Mõnevõrra näitab see olukord illusioonide purunemist vaba ühiskonna suhtes, kuid toob ka nähtavale teatavaid universaalseid mehhanisme, mis mõjutavad inimeste käitumist olenemata ühiskonna poliitilisest formatsioonist. Samuti näitas see kunstnike muutunud staatust ja nende suupruukimise piiratust olenevalt ühiskondliku seotuse astmest.

      „Latera” artikkel dokumenteerib listivaimustuse tippaega, mis on sissejuhatuseks hilisemale sotsiaalvõrgustike normaalkeskkonnale. Samas võimaldab „Latera” juhtum analüüsida praegust „süütusejärgset” sotsiaalset uusmeediat. Erutust uute suhtlusvormide tõttu on praegu kahtlemata vähem ja tagantjärele võiksime küsida, millisel määral olid need uued „ruumid” 2000. aastate alguses ja ka 1990. aastatel tingitud uutest vahenditest ja tehnoloogiatest. Küsimus lähtub justkui vastusest, et uustehnoloogiapõhine suhtluskeskkond mõjutas kahtlemata nii sõnumite sisu kui ka suhtlemise vorme.

      Kunstihariduse suunaotsingud kulgesid läbi mitme kontseptuaalse uuendusspiraali ja maandusid reaalsete vajaduste juurde, mis TKKs teostusid õpperuumide laiendamises olemasolevate võimaluste raamides ja EKA puhul on samuti leidnud lahenduse.

      Digikunst

      Digitaalse kunsti problemaatika läbib artiklikogumikku tervikuna. Paralleelsed nimetused valdkonnale on meediakunst, uus meedia, mõnevõrra kuulub ka videokunst samasse teemaringi, kuigi need artiklid on pandud alajaotusse „Videokunst digiajastul”.

      Digikunsti temaatikat on käsitletud kahes alajaotuses: „Digikunst uuel aastatuhandel” ja „Digitaalne kood kunstimaterjalina”. Neist ühe sisuks on arutlevad ja uut valdkonda populariseerivad artiklid. Teise iseärasuseks on „reisikirjad” festivalidelt ja konverentsidelt. Uus meedia on nullindatel jätkuvalt kuum rahvusvaheline kunstivaldkond ja need artiklid puudutavad ainult pealispinda. Eks torm ja tung leiab aset mujalgi, ilmselt kõik loomeinimeste rahvusvahelised kogunemised jätavad mulje, nagu just seal oleks epitsenter. Aga sündmused ise ei pruugi olla sugugi nii erialased, kui arvata võiks. Näiteks artikkel „Digitaalne kood kui materia prima” on ülevaade 2003. aasta „Ars Electronicast”, mis tegeles koodi kui paljusid eluvaldkondi läbiva kultuurinähtusega. Samamoodi kajastab „Hüvastijätt privaatsusega” kinnistuvat olukorda globaalses avalikus ruumis, kus meie privaatsus on elektrooniliste suhtlusvahendite tõttu jätkuvalt vähenenud. Iroonilisel kombel jõuab siin lõpule raamatumeediumi ja lugemiskultuuri privaatne inimene, andes teed uuele sotsiaalvõrgustikku lülitatud, kohvipause ja tualetikülastamist dokumenteerivale privaatsuseta tegelasele.

      Meediafestivalide kajastustesse kuulub ülevaade 2004. aasta „ISEAst”, mis on suuremaid Eestis toimunud meediakunsti sündmusi ja jätkas üheksakümnendal alanud Interstandingu joont meediakultuuri sissetoomisel. Sündmust võiks pidada üheksakümnendate uute asjade sissetoomise hulluse lõpetuseks, kui arusaam Eesti kunstist põhines postsovetlikul tunnetusel „meist” siin ja „neist” – parematest kunstnikest ja ägedamast kultuurist – mujal. Nullindatel selline nurgakultuuri alaväärsus kunstiinimeste seas taandus. Riikidevahelise liikumisega tekkisid pigem praktilised korralduslikud ja finantsilised küsimused, mida püütakse lahendada võimaluste piires, rusikat taskus kandmata.

      Digitaalkunsti olukorra kaardistamisel tekib küsimus: mis on saanud vanadest uusmeedia vormidest, nagu videokunst? Sellele annan vastuse peamiselt Eesti kontekstis toimunud sündmuste arvustustega, millest rõhutaksin Non Grata läbiviidud „Vilmi- ja fideofestivali” Pärnus, mis on siiani ainuke regulaarne rahvusvaheline uustehnoloogiapõhine