Глаза Рембрандта. Саймон Шама
ордена Подвязки, снял с пальца брильянтовый перстень и даровал его живописцу вместе с украшенной брильянтами шляпной лентой и той шпагой с усеянным драгоценными камнями эфесом, которой дотронулся до плеча Рубенса. Разве Рембрандт не достоин того же? Почестей, славы, богатства? Не слишком ли разыгралась его фантазия, если он вообразит себя сэром Рембрандтом ван Рейном? В конце концов, покойный король Англии Яков I возвел Гюйгенса в рыцарское достоинство и нарек его сэром Константином примерно в том же возрасте, в каком сейчас находился Рембрандт!
Рембрандт уже глубоко переживал свое увлечение Рубенсом, избрав его своей ролевой моделью и вместе с тем пытаясь освободиться от его влияния. «Снятие с креста» Рембрандта, написанное для штатгальтера в том же 1631 году, непосредственно повторяло гравированную копию величайшего рубенсовского шедевра, находящегося в Антверпенском соборе, и одновременно было продуманным протестантским ответом гигантомании запрестольного образа фламандского мастера[61]. Ныне Рембрандт совершил следующий шаг и дерзко перенес собственные черты в пространство портрета Рубенса, словно ему давали право на это тесные отношения, вроде тех, что связывали Рубенса с Ван Дейком. Столь возмутительным образом заявить о себе как о приемном сыне великого фламандца означало одновременно выразить признательность и бросить вызов, одним и тем же жестом проявить почтение и отвергнуть отцовскую власть.
Это была, без сомнения, удавшаяся попытка заявить о себе. Ни один из прежних гравированных автопортретов Рембрандта не был выполнен с таким размахом и на таком уровне, как тот, что принято именовать «Автопортретом в фетровой шляпе». Разумеется, шляпа была заимствована у Рубенса, вот только поля ее были щеголевато отвернуты кверху. Этот офорт оказался не только самым крупноформатным из всех гравированных автопортретов Рембрандта, но и наиболее подробным, с наиболее тонко прочерченными деталями[62]. Хотя Рембрандт начал работу над офортом в 1631 году, по-видимому, он снова и снова изменял свое изображение, бесконечно переделывал, заново переиначивал весь свой облик на протяжении нескольких лет, возвращаясь к нему вновь и вновь, нанося на медную доску все новые и новые слои восковой основы, опять и опять рисуя свои черты, каждый раз чем-то отличающиеся от предшествующего варианта, и погружая доску в кислоту, чтобы протравить новые линии. Эти манипуляции он проделал одиннадцать раз; существуют одиннадцать «состояний» офорта. Это была навязчивая идея, желание во что бы то ни стало сделаться вторым Рубенсом.
Впрочем, он начал изображать себя не Рубенсом, а Рембрандтом, решив ограничиться только головой, как обычно затенив правую сторону лица и спустив на плечо свой любимый длинный романтический локон. Все, что он заимствовал у Рубенса, – это шляпа, вот только справа отогнул кверху поля, перещеголяв в этом фламандца. Однако, по мере того как он переходит ко все новым и новым состояниям гравюры, мелкое воровство превращается
Подробное описание картины Рубенса см. на с. 209–216, картины Рембрандта – на с. 379–380.
Обсуждая данный офорт, я опираюсь на великолепную его интерпретацию, предложенную Чэпменом: