Глаза Рембрандта. Саймон Шама
рода гимн буйству стихий, которая впоследствии послужит Рембрандту моделью для «Христа, усмиряющего бурю на море Галилейском»[174].
В отличие от итальянских заказов, сейчас Рубенс мог позволить себе некоторые вольности в изображении персонажей, поскольку был уверен, что богатые и щедрые покровители окажут ему безусловную поддержку. Церковным старостой в церкви Святой Вальбурги числился Корнелис ван дер Гест, подобно приемному деду Рубенса, богатый торговец специями, обитатель квартала, в котором располагалась церковь, и, самое важное, один из наиболее честолюбивых и страстных антверпенских коллекционеров и ценителей искусства. Впоследствии Рубенс говорил о Гесте как «одном из старинных своих друзей» и давал понять, что он «всячески содействовал получению этого заказа».
По обыкновению, Рубенс всецело погрузился в работу, демонстрируя потрясающее сочетание быстроты и импульсивности со склонностью к продуманным экспериментам. Он подготовил предварительные эскизы мелом и пером, а персонажей заимствовал из своих прежних работ, в особенности из картин, написанных для Санта-Кроче ин Джерусалемме, однако словно вдохнув в них новую жизнь. Возведение нового главного алтаря завершилось в начале 1610 года, а к июню Рубенс выполнил достаточно эскизов, которые давали исчерпывающее представление о различных деталях картины и потому вполне удовлетворили церковных старост. В начале июня контракт был подписан, и в честь сего знаменательного события – в Антверпене иначе и быть не могло! – устроен пир в закрытом кабинете постоялого двора «Маленькая Зеландия». У Рубенса были все основания для веселья, ведь за работу ему обещали две тысячи шестьсот гульденов[175]. Уже предварительный набросок маслом свидетельствует, что в творчестве Рубенса происходит революционный перелом. Даже в консервативной Фландрии триптихи решительно вышли из моды. Может быть, Рубенс с ван дер Гестом сознательно намеревались возродить архаичную художественную форму, дабы подчеркнуть легендарную древность святой Вальбурги, подобно тому как Рубенс включил изображение руин имперского Рима, лежащих под Санта-Кроче ин Джерусалемме, в запрестольный образ, написанный для этой церкви. Одновременно он стремился объединить три панели триптиха так, чтобы они составили целостную, всеобъемлющую сцену. На боковых створках он задумал разместить отдельные сюжеты: на левой – скорбящих Марий и евангелиста Иоанна, на правой – римских центурионов и всадников, – но их жесты, их мимику, их взоры сосредоточить на Воздвижении Креста, тем самым воссоздавая единое целое с эпизодом страстей.
Гениальный замысел Рубенса заметен уже на стадии подготовительного этюда. Рубенс догадался, что все величие жертвы Христовой можно запечатлеть телесно и зримо, если возложить ее мучительное бремя на плечи тех самых грешников, ради которых она совершается, то есть палачей, пытающихся поднять крест. Разве не проще будет прихожанам, особенно
Картина Рембрандта, одна из наиболее очевидных его вариаций на рубенсовский сюжет, была в 1990 г. похищена из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и до сих пор не найдена.
Это было вполне щедрое, но не безумное вознаграждение. Филипчак в своей работе (