Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи. Фаддей Зелинский
Еврипид, вероятно, не постеснялся бы: он вывел бы в роли «прологиста» богинь – там Афродиту, здесь Афину, – которые в эпической экспозиции и рассказали бы публике обо всем. Но при требовании драматической экспозиции это было невозможно.
Только что было указано на «органическую трудность» драматической экспозиции; полезно будет объяснить, в чем она состоит.
Всякая сцена, всякая реплика в драме должна быть оправдана с двойной точки зрения: и с психологической (у древних – πιϑανόν) и с драматургической (oἰκoνoμία). Это значит: она должна естественно вытекать из характера действующих лиц и из обстановки, в которой они находятся, но она должна в то же время двигать действие вперед, не задерживая и не отвлекая его и не внося в его развитие скачков. В экспозиции приходится иметь дело с первой опасностью. Она преследует собственно драматургическую цель – сообщить зрителю то, что он должен знать. Затруднение в том, чтобы сделать это естественным и незаметным образом, не выказывая наружу драматургической цели. С этой точки зрения, например, Вольтер находил психологически невероятной (по-античному, «неубедительной» – ἀπίϑανoν) экспозицию «Царя Эдипа»: Эдип спрашивает Креонта об обстоятельствах смерти Лаия, которые давно должны быть ему известны. Тут, однако, оправдание поэта заключается в этом «давно»: что мне давно стало известным, то мне не грешно и забыть – особенно если окружающие меня вовсе не заинтересованы в том, чтобы я его помнил.
Вообще поэту легче всего избежать указанной трудности, давая экспоненту неосведомленного собеседника: Антигоне – Исмену, Афине – Одиссея, Оресту – Талфибия, Креонту – Эдипа, Одиссею – Неоптолема. Иногда бывала уместной молитва – в «Эдипе Колонском», в «Ларисейцах»; родственным молитве приемом было грустное раздумье – Деяниры в «Трахинянках», Прокны в «Терее», оба раза в присутствии няни, которой, однако, конфиденткой назвать нельзя, так как она и сама знала то, о чем тосковала героиня.
В дальнейшем ходе действия опасность пренебрежения психологическим интересом в угоду драматургическому более всего чувствовалась при мотивировании появления действующих лиц – и главным образом тех, которые предполагаются живущими во дворце. В силу условий афинской сцены, действие всегда происходит под открытым небом и чаще всего перед дворцом или тем, что ему соответствует; для трагедии-кантаты это было безразлично, но для трагедии-драмы получились серьезные неудобства. Вот в их-то преодолении и сказалась изобретательность поэта. Возьмем для примера «Царя Эдипа». Первое появление героя естественно мотивируется гикесией детей у царских жертвенников; его объяснение с Креонтом (там же) – его благородным увлечением. В первом действии он выходит к хору для прочтения ему своего манифеста; за ним следует его беседа со старцами, за которой его застает явившийся по его зову Тиресий. Второе начинается с прихода Креонта; что он, прежде чем объясниться с зятем, расспрашивает о происшедшем его