Дмитрий Черняков. Герой оперного времени. Вадим Журавлев
десятилетия он и сам стал частью театральной рутиной. Но иногда какие-то всплески былой театральной парадоксальности мы все же замечали, вспомним хотя бы его «Младу» Римского-Корсакова в Большом театре. Возможно, Черняков сегодня единственный наследник именно этой традиции, хотя совсем другие режиссеры записывают себя в список верных учеников. Черняков вообще не любит деклараций и программных заявлений. Он работает на износ, и каждый его персонаж, даже самый маленький, в принципе мог бы оказаться в том же виде и в спектакле Покровского.
Все спектакли Чернякова не похожи друг на друга. Даже если он использует стабильную режиссерскую лексику (обеденные столы или куртки-«аляски»), вы все равно никогда не сможете предугадать, что увидите в спектакле, на который купили билет. Это очень раздражает публику, которая любит постановщиков со стабильной сценической лексикой и логикой действия. Поэтому относительный успех в массах опероманов имеют такие режиссеры, как Александр Титель или Дмитрий Бертман.
В последние годы Черняков стал работать еще свободнее, в его последних западных спектаклях («Лулу», «Парсифаль», «Снегурочка», «Кармен») чувствуется, что режиссер перешел на следующий уровень отношения с постановочным материалом, что он уже навсегда отказался от интерпретации музыкального материала как череды драматических конфликтов на сцене. В лучших своих спектаклях со своей командой актеров Черняков достигает невиданного на оперной сцене уровня: как опытный психоаналитик он отыскивает во внутреннем мире своих певцов (которые чаще всего просто докладывают вокальный материал, что уж тут греха таить) внезапные и неожиданные пересечения с психическим состоянием оперных героев. Таким образом, от конфликтов внешних и ситуативных, которыми грешат оперные либретто, он переходит к конфликтам внутренним. Проницательность режиссера порой помогает ему вынимать из актеров, занятых в его спектаклях, неожиданные качества, то, о чем они и сами не догадывались. Поэтому и актеры многие в его спектаклях находят новые амплуа. Скажем, никто до Чернякова не догадался, что Виолета Урмана, серьезная звезда мировой оперы, может быть печальной клоунессой в духе Джульетты Мазины. В таких режиссерских находках рождаются уникальные работы, в которых актерская индивидуальность играет такую же важную роль, как и вокальное мастерство.
Спектакли Чернякова сегодня часто переносят из театра в театр, но он всегда настаивает на том, чтобы каждая новая постановка была с прежним актерским составом. И невозможно себе представить сегодня «Князя Игоря» без Ильдара Абдразакова, «Игрока» без Кристины Ополайс, «Макбета» – без Виолеты Урманы. Поэтому даже мой любимый «Евгений Онегин» в Большом театре только проиграл, когда туда сам режиссер ввел новый состав более молодых певцов. Спектакль этот, рожденный для одних актеров, выполненный как штучное ювелирное изделие с учетом психологии