Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века». С. В. Венчакова
насыщению альтерациями, внутренними отклонениями. Характерны в этом смысле такие его образы, как лучистый рефрен „Здравицы“, темы Джульетты-девочки и Пети (сюита „Петя и волк“); Adagio во втором акте „Золушки“, полонез в опере „Война и мир“; C-dur – основная тональность „Блудного сына“ и Четвёртой симфонии, „Стального скока“, Пятой и Девятой сонат, кантаты „К 20-летию Октября“ и многих других произведений» [18, с. 40].
Поясняя различия гармонического мышления Прокофьева и Дебюсси, Л. Мазель подчёркивает, «…что усложнение гармонии у Прокофьева совмещается с активной тональной централизацией; Прокофьев избирает тембровые, фактурные и динамические условия, которые обнажают, а не вуалируют разницу устоя и неустоя, как это происходит в музыке Дебюсси» [цит. по 18, с. 40]. Ю. Холопов в свою очередь считает, что характерная черта музыки Прокофьева – ладовая многосоставность, свободное объединение различных сменяющих друг друга ладообразований при наличии ясного и определённого центра. У Дебюсси же, «при стирании функциональной определённости созвучия нередко слабо выражена и тональная централизация» [24, с. 272]. М. Тараканов вводит понятие «ладовой и ладофункциональной полиритмии, возникающей у Прокофьева благодаря наложениям линий, обладающих своим индивидуальным ладовым ритмом, и возникающей порой „несинхронности“ этих линий, когда нарушение ладовой устойчивости в одной линии многоголосной ткани сочетается с восстановлением ладофункционального равновесия в другой» [22, с. 27].
У М. Равеля, с которым Прокофьев не раз встречался лично, он высоко ценил «тембровую выдумку, тонкий жанр, поэзию детства. Тяготение Равеля к чуть ироничному омузыкалению речевой прозы столь же характерно и для Прокофьева (напрашивается сравнение «Гадкого утёнка» с остроумно сказочным анимализмом «Естественных историй»). Новизна и щедрая красочность письма импрессионистов во многом содействовали ладовым и тембровым исканиям русского новатора. Позднее он столь же пытливо вслушивался в музыку Онеггера, отдав должное покоряющему энергетизму «Pacific 231» [13, с. 611].
По-настоящему интересовал Прокофьева на раннем этапе его творческого пути его соотечественник-новатор, изобретатель новых музыкальных форм И. Стравинский. Особое и очень индивидуальное претворение идей Стравинского присутствует в «Скифской сюите», в «Сказке о шуте…», во Второй симфонии и многих других сочинениях. «От Стравинского он мог воспринять и технику остинатных повторов, «стоячих» гармоний, тяготения к политональным эффектам и метроритмическим «нарушениям». Более всего увлекали Прокофьева оригинальные опыты претворения русского фольклора в «Свадебке», «Прибаутках» и др. Соперничество двух новаторов русской музыки XX века – проблема очень острая и заслуживает особого рассмотрения. Оркестровые и ладогармонические находки Стравинского, его новое «слышание» русского фольклора и русской архаики были открытиями в области музыкального языка