André Breton, Manifest surrealizmu, przeł. Adam Ważyk, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybór Adam Ważyk, Warszawa 1976, s. 59.
153
Nadję ilustrują głównie fotografie Jacques’a-André Boiffarda (które Bretona zawiodły, przyczyniając się do rozłamu między pisarzem a fotografem). Naczynia połączone – zdjęcia różnej proweniencji, od fotosu z Nosferatu Murnaua, poprzez zdjęcie jednorękiego bandyty z kasyna Eden, po portret Bretona przed „Pałacem Idealnym” listonosza Chevala. Miłość szaloną – fotografie Mana Raya i Brassaïa, przedstawiające między innymi nocny Paryż, kryształy, rzeźbę Alberta Giacomettiego Niewidzialny przedmiot, słonecznik oraz tańczącą pod wodą Jacqueline Lambę.
154
André Breton, Nadja, przeł. Józef Waczków, „Literatura na Świecie” 1992, nr 1, s. 304.
155
André Breton, L’amour fou, Paris 1937, s. 26.
156
Ibidem, s. 15.
157
Benjamin Péret, La nature dévore le progrès et le dépasse, „Minotaure” 1937, nr 10, s. 20. Artykuł ten ilustruje też drugie zdjęcie: iglastego drzewa wyrastającego z czubka drzewa liściastego.
158
Max Morise, Les yeux enchantés, „La Révolution surréaliste” 1924, nr 1, s. 26–27.
159
Ibidem, s. 27.
160
To właśnie Lee Miller, wybitna fotografka i ówczesna asystentka Mana Raya, w trakcie wywoływania filmu zapaliła światło w ciemni, odkrywając w ten sposób zjawisko solaryzacji. Man Ray proces ten udoskonalił, tak że potrafił go w miarę kontrolować, by uzyskiwać żądane efekty.
161
André Breton, Le surréalisme…, s. 52–53.
162
Paul Nougé, Subversion des images. Notes illustrées de dix-neuf photographies de l’auteur, Bruxelles 1968. Por. rozdział „Dusza od żelazka…”
163
Ubac nawoływał do wyzwolenia fotografii z pęt „racjonalistycznej arogancji” poprzez wykorzystywanie technik opartych na automatyzmie oraz zdanie się na przypadek.
164
Georges Bataille, Le Gros Orteil, „Documents” 1929, nr 6.
165
Ibidem, s. 297.
166
Tristan Tzara, D’un certain Automatisme du Goût, „Minotaure” 1933, nr 3/4, s. 81–84.
167
Rosalind E. Krauss omawia twórczość Dory Maar (zob. Bachelors, Cambridge–London 1999, s. 24) w kontekście utożsamienia się artystki z bezforemnym i odpychającym przedmiotem jej uwagi. Podobną interpretację zdjęć Hansa Bellmera z cyklu Lalka i Gry lalki przeprowadził Hal Foster (zob. Hal Foster, Armour Fou, „October 56”, Spring 1991, s. 96), widząc w sadystycznych fotografiach wyraz strachu przed agresją oraz reakcję na sytuację polityczną w nazistowskich Niemczech.
168
André Breton, Les Pas perdus, Paris 1924, s. 49–50.
169
Por. Science Is Fiction. The Films of Jean Painlevé, edited by Andy Masaki Bellows, Marina McDougall, Brigitte Berg, Cambridge–London 2000.
170
Walter Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. Janusz Sikorski, [w:] idem, Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 29–30.
171
Ibidem, s. 36–37.
172
„I rzeczywiście bliski zdaje się dzień, kiedy będzie więcej ilustrowanych pism niż sklepów z dziczyzną i drobiem” (ibidem, s. 40).
173
Por. Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde…, s. 99.
174
Przykładem – parafrazująca przedstawiającą samolot okładkę „Nature” okładka pierwszego numeru „La Révolution surréaliste” z grudnia 1924 roku. Składa się na nią ułożony w kształt szortów kolaż trzech zdjęć Mana Raya, rejestrujących działania grupy: seans automatyzmu w prawej nogawce, hipnotyczny trans w lewej, w środku portret zbiorowy w Centrali Surrealistycznej pod (częściowo tylko widocznym) gipsowym odlewem kobiecego torsu. Podpis u dołu parafrazuje hasło rewolucji francuskiej „Musimy ułożyć nową Deklarację Praw Człowieka”.
175
Pierre Naville, Beaux-Arts, „La Révolution surréaliste” 1925, nr 3, s. 27.
176
David Bate, Photography and Surrealism. Sexuality, Colonialism and Social Dissent, London – New York 2004, s. 35.
177
Bate słusznie dowodzi, że cudowność surrealiści wpierw próbowali osiągnąć poprzez automatyzm (także w rysunku i malarstwie), potem zaś pole doświadczeń rozszerzyli o fotografię, film i surrealistyczne przedmioty. W poszukiwaniach tych fotografia zajmowała miejsce szczególne, jako że właśnie w pierwszej ćwierci XX wieku stawała się coraz bardziej masowym medium.
178
Walter Benjamin, op. cit., s. 44.
179
Na przykład w: David Bate, op. cit., s. 34.
180
Ibidem, s. 26.
181
Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Œuvres complètes, Paris 1946, s. 327. Por. rozdział „Dusza od żelazka…”
182
Przykładem zdjęcia enigmatycznego jest zamieszczony w ostatnim numerze „Littérature” i należący dziś do najczęściej reprodukowanych surrealistycznych prac fotokolaż Mana Raya Skrzypce Ingresa, przedstawiający akt Kiki à la orientalna piękność z obrazu Ingres’a, na który to akt została nałożona fotografia otworu rezonansowego.
183
Alain Sayag, La photographie surréaliste: un art anonyme?, [w:] La Révolution surréaliste, éd. Werner Spies, Paris, Centre Pompidou, 2002, katalog wystawy, s. 377–379.
184
Salvador Dalí, La dada fotogràfica, „Gaseta de les Arts” 1929, nr 6, s. 40–42, cyt. za: La Révolution surréaliste, s. 378–379.
185
„Le Surréalisme au service de la Révolution” 1931, nr 4, s. 40.
186
„Le Surréalisme au service de la Révolution” 1930, nr 1, s. 17.
187
„Le Surréalisme au service de la Révolution” 1930, nr 3, s. 37.
188
„Le Surréalisme au service de la Révolution” 1930, nr 4, s. 43.
189
Salvador Dalí, De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style, „Minotaure” 1933, nr 3/4, s. 69–77.
190
Mary Ann Caws, Surrealism, London – New York, s. 130.
191
Louis Aragon, André Breton, Le cinquantenaire de l’hystérie (1878–1928), „La Révolution surréaliste” 1928, nr 11,
