Postmoderne. Roger Behrens
Philosophie und die Künste, sondern das Alltagsleben, die Arbeit, die Liebesbeziehungen, die Wohnungseinrichtungen, der Urlaub, die Freizeit, das Essen, die Kleidung und sogar die Naturgesetze. Die Vorsilbe ›Post‹, die erst einmal nur ein zeitliches ›Nach‹ bezeichnen sollte, konnte an jedes Wort gehängt werden: Es gab nicht nur das postindustrielle Zeitalter, das postmetaphysische Zeitalter, die Posthistoire, den Postfordismus, sondern den Postmarxismus, den Postkommunismus, den Postrock, den Postfeminismus, die ›Postcolonial Studies‹, den Postpunk, die postavantgardistische Kunst, den Postrealismus, den Poststrukturalismus und schließlich den Post-Postmodernismus.
»Es deutet alles darauf hin, dass das, was wir Postmoderne nennen, nicht abzutrennen und nicht denkbar ist ohne die grundsätzliche Annahme eines fundamentalen Wandels der Kultur in der Welt des Spätkapitalismus, das heißt einer folgenschweren Veränderung ihrer gesellschaftlichen Funktionsbestimmung.«
Fredric Jameson, ›Postmoderne – Zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus‹
Begriffsgeschichte
Das Wort »Postmoderne« taucht schon im 19. Jahrhundert auf. 1870 spricht der englische Salonmaler John Watkins Chapman von einer »postmodernen Malerei«. 1917 benutzt Rudolf Pannwitz das Wort »postmodern« in Anlehnung an Friedrich Nietzsches Kulturkritik. Der spanische Literaturwissenschaftler Federico Oníz nennt 1934 die spanisch-lateinamerikanische Literatur zwischen 1905 und 1914 »Postmodernismo«. Die gegenwärtige Phase der abendländischen Kultur bezeichnet der Historiker Arnold Toynbee 1947 als »post-modern« (und diese Phase beginnt bei ihm bereits 1875). Irving Howe, Harry Levin und andere Literaturwissenschaftler führen den Begriff dann 1959 in die Diskussion ein.
Bekannt wird der Begriff schließlich durch Leslie Fiedler. Parallel zu den Entwicklungen, die im Namen der Pop-Art die bildenden Künste erschüttern, kritisiert auch Fiedler 1969 in seinem Aufsatz ›Überquert die Grenze, schließt den Graben!‹ die überkommenen elitären Ansprüche einer Hochkultur und plädiert stattdessen für einen produktiven Umgang mit populärer Massenkultur und Konsum. »Fast alle heutigen Leser und Schriftsteller sind sich – und zwar effektiv seit 1955 – der Tatsache bewusst, dass wir den Todeskampf der literarischen Moderne und die Geburtswehen der Post-Moderne durchleben.« Leslie Fiedler veröffentlicht seinen programmatischen Text ausgerechnet im – übrigens erst 1953 gegründeten – ›Playboy‹ (die deutsche Übersetzung erschien indes in ›Christ & Welt‹).
»...der sportlich gestählte nationalistisch bewusste militärisch erzogene religiös erregte postmoderne mensch ist ein überkrustetes weichtier einem juste-milieu von décadent und barbar davon geschwommen aus dem gebärerischen strudel der groszen décadence der radikalen revolution des europäischen nihilismus.«
Rudolf Pannwitz, ›Die Krisis der europäischen Kultur‹
Dieses Verständnis der Postmoderne, das heute nach wie vor noch aktuell ist, reflektiert nicht nur auf die frühe Popkultur der sechziger Jahre, die in Underground, Beat-Generation, Rock’n’Roll und Woodstock, Black Power und Soul ihren Ausdruck findet, sondern ebenso – und damit verknüpft – auf die studentische und subkulturelle Protestbewegung der damaligen Zeit.
Ohne Resonanz blieb indes der Versuch des von der amerikanischen Underground-Literatur begeisterten Schriftstellers Rolf Dieter Brinkmann, Fiedlers Thesen und den Begriff der Postmoderne schon Ende der Sechziger im deutschsprachigen Raum bekannt zu machen. Für eine Kontroverse sorgte Ihab Hassan, der 1973 auf einer Tagung in Berlin Samuel Beckett als »Post-Modernen« verteidigte. Erst als sich abzeichnete, dass die Abgrenzung der Hochkultur von der Massenkultur nicht länger haltbar war und das Interesse am Pop und an Subkulturen größer wurde, konnte über den französischen Umweg der Postmoderne-Begriff schließlich für eine breitere Debatte fruchtbar gemacht werden.
Nicht nur die frühe Popkultur kann als Vorbotin der Postmoderne verstanden werden; vor allem in der Architektur, mit der sozusagen Ideen zu Stein werden, äußerte sich früh eine Kritik an den (Bau-)Prinzipien der Moderne, insbesondere in Hinblick auf den Funktionalismus und die politischen Repräsentationsbauten der modernen Architektur. So sprach Joseph Hudnut 1949 das erste Mal von einem »Post-Modern House«, jedoch nur im Titel eines Aufsatzes, ohne den Begriff weiter auszuführen. Der Architekturtheoretiker Nikolaus Pevsner gebrauchte den Begriff Anfang 1967, allerdings als negatives Etikett, um die Moderne zu verteidigen. Wichtig wird der architektonische Postmoderne-Begriff 1975 durch einen Zeitschriftenaufsatz von Charles Jencks (›The Rise of Post-Modern Architecture‹), wobei Jencks die postmoderne Kritik des Elitären von Fiedler übernimmt. Mit seinem Buch ›Die Sprache der postmodernen Architektur‹ macht Jencks 1977 (dt. 1980) schließlich den Begriff endgültig bekannt.
»Die Moderne kann und will ihre orientierenden Maßstäbe nicht mehr Vorbildern einer anderen Epoche entlehnen, sie muss ihre Normativität aus sich selber schöpfen. Die Moderne sieht sich, ohne Möglichkeit der Ausflucht, an sich selbst verwiesen.«
Jürgen Habermas, ›Der philosophische Diskurs der Moderne‹
Der Postmoderne-Begriff ergibt sich also nicht aus einem antimodernen Impuls, sondern aus einer ambivalenten Dynamik der Moderne, nämlich gewissermaßen aus der Subversion und Selbstbehauptung der Massenkultur und der populären Künste sowie aus einer Krise der bürgerlich-modernen Hochkultur, einschließlich ihrer elitären Ideale, deren Verwirklichung in den Vernichtungsnächten zweier Weltkriege scheiterte. Der moderne Kanon von Kunst und Kultur konnte keinen Vorrang gegenüber einer pluralen und emanzipatorischen Massenkultur mehr beanspruchen; die Pop-Art und der literarische Underground hatten vorgemacht, wie leicht die Grenzen hier überschritten werden können. Die postmoderne Verteidigung der Popkultur erreicht in den siebziger Jahren die Philosophie, die sich gegen die elitären, gewalttätigen und ausgrenzenden Großkonzepte der Moderne wendete, um Vernunft, Wahrheit, Geschichte, Ästhetik und Schönheit zu pluralisieren.
Moderne, erschöpft
»Ungenau«, so Ihab Hassan 1973, bedeutet Postmoderne »die Erschöpfung der Moderne« (Hassan 1975, S. 12), so wie der Literaturwissenschaftler John Barth 1967 von der modernen »Literatur der Erschöpfung« gesprochen hatte.
Ihab Hassan bestimmt elf Merkmale der Postmoderne:
1 Unbestimmtheiten. »Hierunter fallen alle Arten von Ambiguitäten, Brüchen, Verschiebungen innerhalb unseres Wissens und unserer Gesellschaft.«
2 Fragmentarisierung – als Ursache der Unbestimmtheiten. Sie resultiert aus der »Verachtung jeglicher ›Totalisierung‹, jeglicher Synthese ...«
3 Auflösung des Kanons, das heißt Entlegitimierung gesellschaftlicher Normen; eine Subversion, die ihren schauerlichen Ausdruck im Terrorismus findet, ihren positiven Ausdruck indes im »Entstehen von Bewegungen gesellschaftlicher Minderheiten oder etwa in der Feminisierung der Kultur«.
4 Verlust von ›Ich‹ und ›Tiefe‹. »Das Ich löst sich auf in eine Oberfläche stilistischer Gesten, es verweigert, entzieht sich jeglicher Interpretation.«
5 Das Nicht-Zeigbare, Nicht-Darstellbare; das heißt, die postmoderne Kunst ist »irrealistisch, nicht-ikonisch«.
6 Ironie (Perspektivismus): Spiel, Wechselspiel, Dialog, Polylog, Allegorie, Selbstspiegelung und Reflexivität als Ausdruck permanenter Schöpfungstätigkeit des menschlichen Geistes.
7 Hybridisierung – als Genre-Mutationen: Parodie, Travestie, Pastiche, im Sinne einer »Entdefinierung« und Deformation kultureller Genres.
8 Karnevalisierung. Im Sinne Bachtins: das Anti-System – eine »fröhliche Relativität« der Dinge.
9 Performanz und Teilnahme. Unbestimmheit als Praxis, das meint »Perspektivismus und Performanz, Teilnahme am wilden Durcheinander des Lebens ... Immanenz des Lachens«.
10 Konstruktcharakter. Die Postmoderne arbeitet »auf radikale Weise mit Tropen, figurativer Sprache, mit Irrealismen ...«
11 Immanenz. »Sie verwandelt alles in Zeichen ihrer eigenen Sprache; Natur wird zu Kultur und Kultur