Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. Ян Левченко
чистого узнавания и чистого видения, что связано с принципиально немиметическим пониманием искусства[49]. «Новое» искусство невозможно «узнать», поскольку оно не вызывает в памяти привычные образы. Более того, и так называемое традиционное искусство построено, по Шкловскому, на противостоянии привычному. Говоря словами Тынянова, в этом состоит исповедуемый формализмом «империализм конструктивного принципа». Поэтому видение – это то, что возникает в сознании вопреки узнаванию, или благодаря творчеству. Вне восприятия, которое у Шкловского синонимично рефлексии, искусства не существует. В одной из метатеоретических работ об ОПОЯЗе Эйхенбаум так характеризовал теорию Шкловского: «Ясно, что восприятие фигурирует не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие “формы” явилось в новом значении не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей» [Эйхенбаум, 1987, с. 384–385].
В таком изложении теория восприятия, разработанная в раннем формализме, выглядит достаточно завершенной и последовательной, поскольку предмет рефлексии ограничен сферой искусства, а не распылен в «спекулятивной» зоне между искусством и жизнью. Парадокс Шкловского состоит в том, что, с одной стороны, практический, автоматизированный мир не имеет никакого смысла, с другой – только в соотнесении с ним и возможно искусство, которое не существует само по себе, а противостоит автоматизации. Если Бергсон говорил о длительности как об универсальном свойстве материи и мышления, то Шкловский постулировал длительность свойством искусства, однако именно с помощью последнего намеревался преобразовать жизнь, вернуть ей реальную длительности, сделать ощутимым процесс ее течения. В 1920 г. в газете «Жизнь искусства» он писал: «В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в нашем ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь» [Шкловский, 1990, с. 99][50]. Тотальная ощутимость равноценна тотальной индифферентности, ибо сводит на нет различие – первое условие ощутимости.
4. Бергсон и Эйхенбаум
Очевидными отсылками Шкловского к Бергсону тема далеко не исчерпывается. В упомянутой статье Кертис проводит достаточно красноречивые параллели между Бергсоном и Тыняновым[51], однако почти не говорит об отголосках бергсоновской парадигмы в работах Эйхенбаума. Бегло упоминаются отзывы Эйхенбаума на работы Бергсона, опубликованные в «доформалистский период». Исследователь замечает, что плюралистическое мировоззрение Эйхенбаума перекликается со взглядами Бергсона [Curtis, 1976, р. 110]. Между тем существуют более внятные свидетельства того, что и после вхождения Эйхенбаума
Миметическая сторона языка, впрочем, не игнорировалась, но как бы подавлялась в целях очищения теоретической модели, демонстрирующей возможность конструирования полноценной реальности из «самовитого» слова. Это усложняет интерпретацию формализма как редукционистской модели, поскольку обнаруживает омонимичность понятия редукции: с одной стороны, это приведение одного к другому, с другой – сворачивание, компрессия, конденсация того или иного теоретического принципа, чья заостренная форма позволяет очертить границы применимости метода. Поэтому миметический аспект был и оставался своего рода чувствительным нервом формализма, рассуждавшего о «самовитом слове» с привлечением примеров из повседневного перцептивного опыта (Шкловский, Якубинский) или из фольклорных, т. е. по определению прагматических текстов (Якобсон). Подражание, аналогия, ассимиляция – все эти понятия были в высшей степени актуальны для формалистов и образовывали неоднородное, но единое концептуальное поле, требующее отдельного изучения (о приложении концепции мимесиса к формальной школе см. [Pujante Sanchez, 1992, р. 78]).
Метафора ядра, лишенного окон, порождает ассоциации с монадой Готфрида Лейбница. Любопытно, что в своей критике Лейбница Бергсон подчеркивает вневременной характер описываемого им бытия, на что указывает отсутствие динамики, трансцендентной по отношению к монаде. «Действительность <…> предполагается целиком данной в вечности» [Бергсон, 1999 (с), с. 394]. Прорубание окон в монаде – это прокладывание пути из мнимой вечности в воспринимаемое время. Задача искусства состоит не только в деавтоматизации, но и в создании исторического измерения. Как показывает формалистская теория сюжета, это связанные вещи. Наконец, разрядка, которой Шкловский выделил местоимение «наше», заслуживает внимание не только тем, что актуализирует концепцию «возможных миров» Лейбница, но и тем, что подчеркивает плюрализм автора. Этой особенностью формалисты особенно дорожили: «Русская интеллигенция, а вместе с ней и наука, была отравлена идеей монизма. <…> Мы плюралисты. Жизнь многообразна – к одному фактору ее не свести» [Эйхенбаум, 1921 (а), с. 9].
Так, среди нескольких отмеченных Кертисом совпадений [1976, с. 117–119] интересен риторический и концептуальный параллелизм трактовок динамичности формы в «Проблеме стихотворного языка» (1924) и «Творческой эволюции». Тынянов пишет: «Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма – содержание = стакан – вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью (вместо того, чтобы и пространственные формы осознать как динамические sui generis). <…> Ощущение формы при этом всегда есть ощущение протекания <…> Протекание, динамика может быть взято само по себе, как чистое движение» [Тынянов, 1993, с. 26]. А вот пассаж из Бергсона: «Если налить в один и тот же стакан сначала воды, а потом вина, то обе жидкости, разумеется, примут в нем одну и ту же форму; здесь будет тождественное приспособление содержимого к содержащему. <… > Но когда говорится о приспособлении организма к условиям, в которых ему приходится жить, то где здесь предсуществующая форма, ожидающая свою материю? Условия – это не форма, в которую вливается жизнь, принимающая соответствующий вид; когда мы рассуждаем так, нас вводит в заблуждение метафора. Никакой формы нет, самой жизни предстоит создать себе форму, приспособленную к данным условиям. <…> Приспособляться означает здесь не повторять, а соответствовать, что совсем не одно и то же» [Бергсон, 1999 (с), с. 73]. Соответствие формы и материи у Бергсона процессуально, является одним из проявлений чистой длительности (pure duree). При этом именно пространственная доминанта в восприятии материи (Лейбниц, Спиноза, Кант) вызывает у Бергсона наиболее резкую критику [Там же, с. 386–404]. Принцип динамического становления, являющийся ключевым для всей книги Бергсона, начинает у Тынянова играть столь же необходимую, теоретически нагруженную роль.