Русский балет Дягилева. Линн Гарафола
со сценическим реализмом работа Фокина воплощала еще один принцип Художественного театра: отношение к ансамблю как к живому коллективу. «Новый балет… идет вперед, – говорил он в письме в лондонский “Таймс” в 1914 году, – от выразительности лица к выразительности всего тела, от выразительности индивидуального тела к выразительности группы тел и выразительности массового танца всей толпы»[69]. Слово «толпа» здесь – ключ к пониманию его формального метода и освободительного видения, пронизывавшего его работу. Устранив диагональные и прямоугольные построения, типичные для Петипа, Фокин превратил кордебалет в то, что критик Валериан Светлов назвал «собирательным артистом, проникнутым идеей и стилем постановки, живущим внутри ее и в ней взаимодействующим»[70]. В балетах Петипа кордебалет служил окружением балерины, помещая ее в рамки столь же четкие, как этикет Императорского двора; она так же всецело руководила сценой, как царь – подданными. Вокруг нее, в порядке возрастания значимости, располагались танцовщики менее высоких рангов: корифеи – группами по восемь человек; деми-корифеи – по четверо; деми-солисты – в парах; солистки и первые танцовщицы – в менее крупных ролях. В ирреальных сценах-видениях из «Баядерки» или «Спящей красавицы» расположение танцовщиков на сцене отражало существовавшую в Мариинском театре служебную иерархию.
В противовес этому, Фокин отменил всевозможные привилегии и внешние проявления рангов. В его работах балерина перестала существовать обособленно и стала сливаться со своим новым, демократизированным окружением. Даже в «Шопениане», напоминавшей о классических структурах «Жизели» и «Лебединого озера», он объединял солистов и ансамбль, позволяя солистам лишь временами – и недолго – проявлять себя на сцене индивидуально. В то же время он разбил имперские прямолинейные массовые построения Петипа, заменив их небольшими асимметричными группами, которые, перемещаясь, образовывали постоянно изменяющиеся узоры. Отмена градаций, произведенная Фокиным, имела, таким образом, два следствия: свергнув с престола королеву в «пчелином улье» Петипа, он наделил человеческими чертами «трутней», которые существовали вокруг нее.
Фокинский «освобожденный» ансамбль появился в его работах довольно рано и затем часто возникал вновь. В «Виноградной лозе» завсегдатаи кабачка и вина, которые они пили, появлялись в едином танце в финальной вакхической сцене. Эта концовка, вариант традиционной коды, стала прототипом той бешеной, бесшабашной толпы, которая бросала в восторженную дрожь зрителей довоенных фокинских постановок. По поводу «шокирующей брутальности» «Шехеразады» Арнольд Беннетт писал:
Ужас. В ошеломляющем великолепии Русского балета публика видела евнухов за работой, с турецкими ятаганами в руках. За безумной оргией последовало варварское наказание, ужасное и отталкивающее; безусловно, это был один из кровавейших эпизодов, когда-либо показанных
Valerian Svetlov, “The Diaghilev Ballet in Paris”,