Голоса тишины. Андре Мальро
с искусством музея: если византийское искусство открывало доступ в сакральный мир, то европейское искусство было таким средством в области, к которой стремились Рафаэль и Рембрандт, Пьеро делла Франческа и Веласкес и которую они назвали бы приближением к Богу. Пуссен стилизует своего персонажа, Рембрандт освещает своего, чтобы заставить их вырваться за пределы удела человеческого, а мозаичист Монреале стилизует фигуры, впуская их в создаваемый им сакральный мир.
Но романское искусство, даже искусство Кватроченто, не отвечали религиозному или сентиментальному призванию, что было свойственно готическому искусству в начале века: они отвечали призванию художественному. Хотя романское искусство воздавало хвалу Богу в своих творениях, оно возрождалось без Бога. Эпоха вынуждала его становиться произведением искусства подобно тому, как музей вынуждал распятие становиться скульптурой. Ощущала свою остроту и романтическая конфронтация. Было принято считать, что картина так или иначе прекрасна, когда то, что она изображает, было бы прекрасным, будучи реальным. Теория, касавшаяся Рафаэля и Пуссена, в более тонком смысле касалась и Рембрандта. Однако, что значила бы «ожившая» статуя-колонна? Или даже романская голова?
Новые скульптуры представали отдельно от всей живописи и всей скульптуры музея. Они больше напоминали некую живопись, творимую воображением, чем созданное родоначальниками фламандской школы: живопись, близкая готической скульптуре, вероятно, была бы близкой «Вильнёвской Пьете», которую перенесли в Лувр только в 1906 году; а романская живопись была неизвестна. Великое наследие Средневековья не без труда расставалось с живописностью XV века, чьё воздействие на подлинную живопись ограничивалось сюжетами. Если бы великие романтики, Констебл, Жерико, Делакруа никогда не видели, что такое кафедральный собор, какие черты их картин изменились бы?
По сравнению с замкнутой глыбой отёнских фигур традиционная скульптура начинала казаться одновременно театральной и лёгкой. Характерные особенности романского стиля, особенности стилей Древнего Востока проявлялись резко, поскольку они противостояли стилю не того или иного художника, но характеру музея в целом, вне зависимости от школ. В едином стиле, которому новые стилистические манеры противопоставляли свою неясную и обширную область, смешивались образ реалистический и образ идеальный, Рафаэль, Веласкес и Рембрандт.
Область, которой трудно подобрать название. Искусства были подражательные или декоративные (сколько же стилей будут декоративными, прежде чем стать просто искусством!). Итак, существовали великие изображения человека, не имеющие ничего общего с имитацией; между ними и декоративностью или иероглификой имелось нечто. По сравнению с парками лорда Элджина[124], по сравнению со всеми греческими статуями, чьё появление разрушало греческий миф того времени, так как они опровергали их римские копии, обнаруживалось, что Фидий не похож на Канову (с горьким
Элджин Томас Брюс, граф Кинкардин (1766–1841 гг.) – британский дипломат; во время своего пребывания в посольстве в Турции перевёз в Британский музей часть фриза Парфенона (448–438 до н. э.).
Парки – богини судьбы в римской мифологии; в греческой – мойры.