Голоса тишины. Андре Мальро
о постоянном уходе от судьбы. (И даже в космическом причастии велика дистанция от Плясок смерти[167] до живописи Сун[168]). Любое большое китайское искусство стремится прийти к идеограммам, наделённым чёткой выразительностью. В чистых образах Юньгана аллюзия заменяет утверждение; главное – это место всего, что не есть судьба. Глаза в искусстве династии Вэй[169] не имеют себе равных. Это уже не изгибы индийской каллиграфии, но решительная линия, извлекающая из уверенности манеры некую духовность, которую обнаружат только в сложной лепке кхмерских голов, чьи глаза нередко изображаются подобным же образом; но эта духовность служит прихоти архитектуры. И из соединения гениального эллипса с монументальностью на склонах жёлтых крутых скал Шаньси рождаются несколько высочайших фигур, которые когда-либо изваяли люди.
Монументальность, побуждающая к размышлению. Говорят, европейские статуи-колонны происходят от колонны, откуда выделится готическая форма. Может, удлинение стел и наскальных фигур Вэй обязано некоей архитектуре? Нет ли точек соприкосновения между нашими соборами и этими горами, где упорные анонимные творцы высекали камень? Не окоченение смерти встречает художник, а незыблемость бессмертия. Вновь вырастают, на этот раз озарённые духовностью, глыбы халдейских гранитов, сонмы иберо-финикийских статуй. И вопреки фиоритурам, украшающим волосы или одеяние, – строгости готических ломающихся складок – платья Христа, – Будда эпохи Вэй опускает веки, охватив взором мир, где тщеславная конница Акрополя вклинивается в толпу призраков…
Как не усмотреть в пространных исканиях ума и души, когда обретались пристанища великой азиатской пустыни, возврата к истории, родившейся в Акрополе Дельф? При очевидности культа, который многие века связывали с Грецией, прославляются или нет открытые ею ценности, она некогда в корне изменила позицию художника в тот день, когда посторонившиеся боги подчинились примату человека. Перед лицом богов она подняла с колен раболепство трёх тысячелетий. Затем некое неистовство, когда нечеловеческий блеск пустыни погружался во мрак священных пещер, отбросило человека к его ничтожности везде, где на солнце он возводил греческий победоносный образ. Вслед за полной неги агонией эллинского мира, за печальной агонией римского мира от Испании до Тихого океана религиозное искусство, пробиваясь не столько через неумелость художественного стиля эпохи раннего христианства, сколько сквозь страсть иконоборцев, завладеет монаршим правом вечного. В те времена, когда то, что вблизи Ионического моря было некогда улыбкой, дарованной женщиной, Китай на склонах гор заменял одинокой улыбкой людей безмолвных…
Гигантский Будда. Пещеры Лунмынь, Китай, ок. VII в.
Эта судьба не столько история жизни эллинистических форм, сколько история их смерти. Когда в оазисах они сталкиваются с незначительными ценностями, они разрушаются; когда в Индии и в Китае они встречают мощные учения индийского буддизма или
Не Danses de Mort (как в оригинале Мальро), а Danses macabres – словосочетание, выражавшее в Средние Века одну из трёх важнейших тем о конце всего сущего. Ни одна эпоха не навязывала человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV век. С плясками смерти, вовлекающими в свой хоровод людей, вторгался элемент, вызывавший приступы леденящего страха, предназначенный, в частности, для устрашения и назидания.
Живопись Сун – см. комментарий 51 к части 1.
Глаза в искусстве Вэй… – устремлённый в пространство взгляд широко расставленных глаз; о характере скульптуры вэйской эпохи (Северо-Вэйское царство, 386–584 гг.) дают яркое представление пещеры Юньгана и Лунмыня. Наиболее ранние пещеры (V в.) не имеют себе подобных: например, пятнадцатиметровая фигура Будды в 20-й пещере. Другие скульптуры Будды-Вэй – удлинённых пропорций, строго фронтальные – воплощают своей таинственной улыбкой и опущенными глазами мистическую веру приверженцев буддизма.