Чертополох и терн. Возрождение веры. Максим Кантор
его инициирует.
Одна перспектива не отменяет другую, но как бы приращивает к ней новое прочтение социальной структуры. Прямая перспектива появилась не затем, чтобы отменить перспективу обратную. В данном случае уместно вспомнить слова Спасителя: «Не отменять Закон Отца моего я пришел, но исполнить». Прямая перспектива возникла, не отменяя обратную перспективу, но для того, чтобы взять на себя некоторые функции перспективы обратной – и выполнить то, ради чего задумана обратная перспектива, просто исполнить это с личной страстью и в соответствии с персональным долгом личности, осознавшей свою веру. Прямая перспектива – это персонификация перспективы обратная; прямая перспектива есть переосмысление общего убеждения – лично; перевод конфессиональной веры в лично пережитую. Множество сосуществующих прямых перспектив (у Леонардо, Мантеньи, ван Эйка, Фуке, Боттичелли – прямые перспективы рознятся) объединены воедино общей целью. Точно так же и те перспективы, которые приходят на смену прямой, – вертикальная перспектива, зеркальная перспектива, сферическая перспектива и т. д. – не отменяют прямую перспективу, но усложняют ее или, если угодно, – уточняют.
Сохранить свободу в том виде, в каком ее воплощала картина утопического Ренессанса – как свободное личное служение христианской парадигме, – оказалось трудно. Прямая перспектива, помимо утверждения личного пространства, освоенного взглядом, создала неизбежные манипуляции с масштабом «другого». Превращение маленького человека на заднем плане в точку, в знак, в стоффаж – соответствует феномену зрения, но заодно и дает основания диктатору (имеющему, как и художник, свой личный взгляд на общество) на унижение тех, кто не вышел на первый план. Случилось так, что в ходе трансформаций социальных – территорией свободы, которую воплощала прямая перспектива, пожертвовали ради идеи государственности. Живопись, понятая как диалог одного с одним, для социальной истории оказалась не особенно нужна.
В ту пору, как Савонарола появляется во Флоренции, репрезентативная значительность прямой перспективы возрастает; возрастает значительность первого плана и усугубляется ничтожество стоффажа, малых сих, помещенных вглубь картины. И происходит это повсеместно, не только в Италии; та наивная искренность, что сопутствует работам кватроченто, сменяется уверенной имперской состоятельностью; уверенность в своей значительности передается и художникам. Автопортрет Синьорелли в капелле Сан Брицио, Орвието (1499–1502) написан с величественной самоуверенностью: мастер буквально принимает участие в Страшном суде, едва ли не на правах архангела. Автопортрет Дюрера, на котором мастер предстает в облике Христа Пантократора («Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Мюнхен, Старая Пинакотека), не мог бы возникнуть ранее 1500 г.: требовались отношения с курфюрстом Саксонским Фридрихом, сознание успеха на рынке. Самоидентификация художника меняется разительно,