Фабрика жестов. Оксана Булгакова
вступление – скорее отступление – от «незначащих» жестов, представленных на экране, в область значащего жеста театра, может показаться крайне неуместным. Однако театральное наследие предлагает не просто коллекцию жестов как гербарий форм, но выявляет в «значимом» телесном языке некие общие представления европейской культуры о семиотике пространственных расположений – вертикального и горизонтального, парного и несимметричного, открытого и закрытого, – помогая читать и интерпретировать и «незначащие» движения. Поскольку именно это наследие сегодня забыто, мне кажется необходимым напомнить хотя бы некоторые его основные положения.
Походка, стояние, сидение и телесный контакт, определенные традицией и манерами, выявляли в быту социальные, половые и возрастные различия, но значение некоторых жестов могло оставаться неопределенным. Выражение аффектов (горя, гнева, радости, страха) на сцене было стандартизировано, и к физиологичному представлению эмоций прибегать было не принято. Жесты, происхождение которых часто было ритуальным – биение рукой в грудь, переплетение рук, закрывание ладонями глаз, – становились знаками отчаяния, мольбы, стыда. Семиотика театрального жеста пересекала границы культур не потому, что телесное выражение эмоций универсально, а потому, что для их выражения сценическое искусство выработало набор ограниченных знаков, регулируемых правилами репрезентации и передающимися от одной культуры к другой театральными педагогами, через переводные тексты. Движения различных частей тела были лимитированы, сведены к ограниченному числу выразительных поз, часто заимствованных из изобразительного искусства. А поскольку тело актера всегда понималось как отсылающее к двум референтам – самому телу и некой представляемой норме, – то его символическая значимость всегда успешно заслоняла физиологичную природу. Эти жесты и позы тренировали школы, воспроизводили актеры, а за ними повторяли зрители, перенимая в бытовой код. Принятая техника постановок, при которой актер (или группа актеров), принимая значащую позу, замирал(а), давая зрителям возможность прочитать значение жеста в этот остановленный момент, создавала своеобразное чередование «плывущих» движений и статичных картин, tableaux.
Хотя театральная школа в самоописаниях ориентировалась на образцы скульптуры (греческие статуи) и живописи[40], искусствоведы не могли обнаружить подобную определенность даже подчас для религиозной живописи. Две большие группы определяют значение сакральных жестов – проповедники и монахи, но из ста знаков, зафиксированных в их каталогах, на картинах обнаруживаемо, как считает историк живописи Ренессанса Майкл Баксэндал, только полдюжины. Баксэндал, пытаясь прочитать значение жестов, обращался не только к инструкциям для проповедников, но изучал этикет и танцевальные движения эпохи и все-таки отмечал, что многие амбивалентные жесты не вполне считываемы. Даже если известно, что сюжет картины представляет
В этом контексте примечательно, что такие художники Ренессанса, как Леон Баттиста Альберти или Леонардо да Винчи, объявляя о своих намерениях составить подобные коллекции, опираясь на язык ораторов и немых, этих планов не осуществили – в отличие от театральных педагогов.