Postmodernismo y metaficción historiográfica. (2ª ed.). Santiago Juan Navarro
por la trayectoria del género desde sus orígenes hasta la actualidad. Partiendo de los estudios teóricos sobre metaficción anteriormente mencionados (Alter, Scholes, Waugh, Spires) y narratológicos (Linda Hutcheon, Gérard Genette), Quesada Gómez estudia las obras de distintos autores hispanoamericanos (el mexicano Salvador Elizondo, el cubano Severo Sarduy, el chileno José Donoso, el argentino Ricardo Piglia y el colombiano Héctor Abad Faciolince) como una crítica de los límites del realismo en tanto que convención comunicativa entre autor y lector. La autora examina una pluralidad de procedimientos de los que la figura más perturbadora ha sido aquella que la retórica clásica llamó metalepsis de autor. Junto a ella, otros recursos característicos como la autoconsciencia, la autorreflexividad, la develación de la ilusión narrativa o la asociación de los ejercicios crítico y creativo son presentados como elementos esenciales de los textos. Uno de los aspectos más originales del trabajo es el modo en que Quesada Gómez rastrea dicha filiación antirrealista no, como la mayoría de los críticos hace, hasta Borges o Cortázar, sino hasta el período vanguardista, con la obra Museo de la novela de la Eterna (empezada en 1925 pero publicada póstumamente en 1967), del argentino Macedonio Fernández, a la vez que prescinde de la limitación territorial para abordar dicho estudio, incluyendo a autores de tradiciones nacionales dispares, pero con un claro posicionamiento antirrealista. Así, las obras estudiadas son adscritas, en virtud de la architextualidad, a un macrogénero metanovelesco caracterizado por su tendencia a minar las bases del realismo narrativo, concebido en un sentido amplio y no como el arte de un período histórico concreto. Quesada Gómez propone, así, un hipergénero metanovelesco que se posicionaría como reacción a lo que Roland Barthes denominó el hipogénero clásico-legible-realista y que tiene en Macedonio Fernández, no ya un precursor, sino un auténtico fundador, con su teoría de la Belarte conciencial, “un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela” (Fernández 1993: 36).14
Lucien Dällenbach: una gramática de la mise en abyme
De entre los muchos recursos especulares mediante los cuales una novela reflexiona sobre sí misma, los críticos han prestado especial atención a la llamada mise en abyme.15 El término, tomado inicialmente por André Gide del lenguaje de la heráldica, servía para describir la imagen de un escudo que ostentaba en su interior una réplica miniaturizada de sí mismo. En su novela Les faux-monnayeurs, Gide lleva a la práctica literaria este recurso al presentar a un personaje novelista, Edouard, que trabaja en una novela titulada Les faux-monnayeurs, en la que igualmente hay un personaje novelista autoconsciente.
Las posibilidades de la autorreflexión en el ámbito del arte y la literatura han sido objeto de estudio sistemático en la obra de Lucien Dällenbach. En Le récit spéculaire (1977), Dällenbach examina las formas en que un elemento de la obra puede reflejar la totalidad de la misma y establece una tipología tanto de las modalidades de duplicación como de los niveles estructurales de reflexión. Basándose en ejemplos que van desde la pintura de Van Dyck y Velázquez a las obras de Beckett y, muy especialmente, al nouveau roman, Dällenbach define la mise en abyme como “any internal mirror that reflects the whole of the narrative by simple, repeated, or ‘specious’ (or paradoxical) duplication” (1977: 36). La duplicación simple se produce cuando una secuencia mantiene una relación de semejanza con la obra que la incluye (1977: 35). Es el caso del escudo dentro del escudo al que hacía alusión Gide. En la duplicación infinita, en cambio, la secuencia mantiene una relación de similitud con la obra que la incluye y que, a su vez, incluye otra secuencia en la que se establece la misma relación, y así sucesivamente. El efecto característico de esta modalidad es el de dos espejos enfrentados. Por último, la duplicación paradójica o aporética consiste en una secuencia que como en una espiral infinita parece incluir la obra que la incluye.
Además de estos tres tipos de duplicación, Dällenbach distingue entre cuatro niveles estructurales de reflexión que rara vez ocurren en forma pura, aunque a menudo suele predominar uno sobre los demás. Con el nombre de mise en abyme del enunciado o ficticia, se refiere al resumen intertextual o cita de contenido de una obra (1977: 55). Este recurso tiene lugar, por ejemplo, cuando una narrativa ofrece una recopilación de los sucesos o motivos presentados hasta ese momento, o bien, cuando prolépticamente presenta una síntesis de los acontecimientos que se desarrollarán a continuación. La mise en abyme de la enunciación pone en primer plano (al nivel de la diégesis) al agente y/o al proceso de producción y recepción de la obra (1977: 75). El tercer tipo metatextual corresponde a la mise en abyme del código, que revela la forma en que funciona el texto, pero sin ser mimética del texto mismo (1977: 98), es decir, opera como instrucciones que nos permiten leer la obra de la forma en que quiere ser leída (1977: 100). Una de las manifestaciones más características de este nivel de reflexión consiste en la incorporación a la narración de manifiestos estéticos o de disputas entre diferentes concepciones sobre el arte y la literatura. A estos tres tipos básicos, Dällenbach añade otro un tanto obscuro al que se refiere como mise en abyme trascendental o ficción del origen y que define cómo aquella que refleja lo que simultáneamente origina, motiva, instituye y unifica la narrativa y determina por adelantado lo que la hace posible. Plantea la cuestión de cómo la obra concibe su relación con la verdad y se comporta en relación con la mimesis (1977: 101).
Tras establecer esta tipología, Dällenbach advierte que existen numerosos cruces entre estos diferentes tipos o niveles de reflexión. Como concluye él mismo, no hay mise en abyme de la enunciación que no sea mise en abyme del enunciado o ficcional. Además, tanto la mise en abyme del código como la trascendental son frecuentemente variantes de la mise en abyme de la enunciación puesto que ponen en primer plano a menudo al agente o al receptor de la obra literaria. Con la intención de evitar el abuso de un término inexistente fuera de la lengua francesa, se usarán también ocasionalmente los siguientes términos: “Reflexiones del enunciado” (mise en abyme del enunciado) para referirnos a los resúmenes o citas de contenido inscritas en las novelas, “Reflexiones de la enunciación” (mise en abyme de la enunciación) para las representaciones del productor o receptor del texto, “Reflexiones del código” (mise en abyme del código) para la representación de su principio de funcionamiento y “Ficciones del origen” (mise en abyme trascendental) para las ficciones (principalmente mitológicas) que revelan el origen y efecto de la escritura.
Además de la descripción de estos marcadores autorreflexivos en las obras, nuestro estudio busca ante todo desvelar la función de tales técnicas dentro de las formas contemporáneas de la ficción histórica. Esta función tiene que ser estudiada dentro del contexto específico de cada texto, ya que, como veremos, se trata de un recurso ambivalente que puede ser usado para fines diametralmente opuestos.16 Uno de los efectos más señalados por los críticos en relación con la mise en abyme es su poder totalizante. Al presentar metáforas de la totalidad, la obra narrativa intenta superar sus propios límites de representación. Sin embargo, este anhelo de totalidad es negado por algunas de sus formas más características, como la duplicación aporética, en la que el elemento reflector y el reflejado intercambian posiciones. La paradoja inherente a su empleo dentro de la ficción postmodernista reside en el hecho de que es usado para dar coherencia y unidad a modelos narrativos que se presentan como dispersos y fragmentarios y que aspiran a desenmascarar las prácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia.
Un problema conceptual que plantea el estudio de estas metáforas autorreflexivas es el de su relación con elementos extratextuales que abarcarían desde la intencionalidad de su uso hasta su dimensión social. ¿Hasta qué punto la mise en abyme es un recurso empleado conscientemente con fines específicos o simplemente el resultado de la obsesiva lectura alegórica del crítico? ¿Se trata de un recurso que garantice la “literariedad” del texto de ficción o mantiene algún tipo de relación con la realidad extratextual? Dällenbach elimina este problema adoptando la posición del New Criticism en torno a la falacia intencional.
De acuerdo con esta perspectiva, no es necesaria una evidencia explícita de la intención del autor para descubrir los modos de autorrepresentación en su obra. En el caso de los ejemplos usados por Dällenbach (la mayoría procedentes del nouveau