Proceso a la estética. Armando Plebe
hallado en el fenómeno de la empatía la explicación del milagro del arte? Cierto es que la fórmula de la empatía, inventada, como es notorio, por Robert Vischer (el hijo del célebre Friedrich, discípulo de Hegel), había sido presentada ya en formas tan diversas y tan opuestas entre sí, según el filósofo por el que era sostenida, que la estética de la empatía ya no era, en verdad, más que un nombre que en cada caso recibía un nuevo significado. Antes bien, la misma historia de esta estética era la mejor confirmación de la vanidad de las alles erklärende Formeln de las que hablaba Dessoir. No se trata ya de que la teoría de la empatía se redujese, como afirmó expeditivamente Croce,6 a una simple hedonística; pero la verdad era que en 1905 muy poco quedaba de la auténtica teoría de Vischer acerca del arte como empatía. Vischer había hablado de Einfühlung en el sentido de que «la intuición ideal introduce en el objeto, contemplándolo, un sentimiento que no está contenido en él».7 Pero si tomamos la teorización de la empatía artística que ofrecía Karl Groos en su volumen Der ästhetische Genuss, en 1902, nos encontramos ante un lenguaje muy diferente; aquí empatía no significa ya una simple proyección de los sentimientos del hombre sobre un objeto contemplado que no los con-tiene, como quería Vischer. Aquí empatía significa una imitación interior (innere Nachahmung) en virtud de la cual el hombre revive después y a la vez (mit-und nach-erleben) la experiencia contenida en el objeto.8 Ese mis-mo año de 1902, otro teórico de la empatía, Th. Lipps, interpretaba el sen-timiento como una vivencia del yo (Ich-Erlebnis) sentando las bases de un sistema de estética, cuyo primer volumen aparecía el año siguiente, fundado en una interpretación de la empatía como la conversión de una percepción en un sentimiento.9 A su vez, Volkelt insistía en la stimmungssymbolische Einfühlung (término poco menos que imposible de traducir, que se podría entender como empatía del simbolismo evocativo); donde la empatía se transformaba en la capacidad de la que puede estar dotado un objeto para evocar simbólicamente en nosotros imágenes de un orden diferente.10
Todos estos pensadores –Lipps, Groos, Volkelt–, habían enarbolado la bandera de la estética de la empatía y, sin embargo, no sólo cada uno de ellos entendía por empatía una cosa distinta, sino que ninguno de los tres empleaba el término según el sentido en el que había sido ideado por Robert Vischer, esto es, como una proyección de los sentimientos humanos sobre el objeto contemplado. ¿Qué es lo que quedaba entonces de la fórmula de la empatía? Eine schablonenhafte Versprachlichung; «una terminología estandarizada»; así la definía Dessoir, a quien hemos citado al principio.11 Y, frente a la crítica de Dessoir, ni siquiera Volkelt, el más aguerrido de los teóricos de la empatía, supo nunca ofrecer una defensa concluyente. O mejor, la debilidad de su defensa no hizo sino confirmar todavía más la insostenibilidad de la fórmula. En efecto, cuando en 1914 publicó el tercer grueso tomo de su System der Ästhetik, escribía en una nota: «Yo quisiera decir a algunos críticos que no me siento en absoluto afectado por lo que ellos objetan, puesto que dirigen sus objeciones contra una forma tan tosca de la teoría de la empatía como nunca me ha venido a la cabeza».12 Pero ¿no era esto mismo el mejor reconocimiento por parte de Volkelt de la in-sostenibilidad de un verdadero contenido especulativo de la fórmula de la empatía, desde el momento en que bajo este título podían quedar incluidas las teorías más dispares?
Todo esto tenía en realidad un significado de mayor alcance. Significaba, en efecto, que bajo la apariencia de un rozagante florecer de los sistemas de estética se ocultaba una muy profunda crisis de la estética sistemática alemana. Era verdad que en el espacio de tan sólo cinco años, desde 1900 a 1905, habían aparecido en Alemania no menos de seis notables sistemas de estética; la Allgemeine Ästhetik de J. Cohn (1901), Das Wesen der Kunst de K. Lange (1901), Der ästhetische Genuss de K. Groos (1902), el primer volumen de la Ästhetik de Th. Lipps (1903), los Grundzüge der allgemeinen Ästhetik de Witasek (1904), el primer volumen del System der Ästhetik de Volkelt (1905). Pero todos estos sistemas, más o menos emparentados con la doctrina de la empatía, llevaban consigo el peso de su dúplice origen: por un lado, el positivismo decimonónico de Fechner; por otro, un historicismo mitad hegeliano y mitad evolucionista. En efecto, todos los autores de estos sistemas habían comprendido la debilidad de la estética positivista de Fechner, según la cual toda estética tendría siempre que ser una actividad puramente receptiva.13 Y habían tratado de salvar la idea de una creatividad humana, ineliminable de nuestro concepto de arte, recurriendo al idealismo decimonónico, bien fuese a través de la doctrina de la empatía heredada de R. Vischer, bien a través del concepto de un desarrollo histórico del gusto estético, que ya hemos citado como dominante en Volkelt. Y no sólo en Volkelt: también K. Lange había insistido en una fundamentación historicista de su estética, en sus entwicklungsges– chichtliche Grundlage.14 Se había concebido así una estética que pretendía, por un lado, fundarse en el estudio de elementos fisiológicos y psicológicos constitucionales del hombre; pero que, por otro lado, no renunciaba a un historicismo en evidente contraste con aquel estudio; es decir, por una parte, se aspiraba a establecer una estética experimental de tipo fechneriano cuyos resultados habrían debido ser de validez absoluta; pero, por otra, se reconocía a la manera historicista (como en Volkelt) la imposibilidad de una estética absoluta.
Puede comprenderse por tanto, volviendo a Max Dessoir, cómo pudo éste trazar un cuadro profundamente pesimista de la situación de los estudios estéticos en la Alemania de los primeros años del siglo, no obstante el excepcional florecer de los sistemas de estética, de los que ya hemos hablado; «a la diligencia que hoy se dedica a la estética no corresponde un provecho esencial. Los unos se sitúan ante el argumento sin una auténtica participación en él, los otros se confían con una envidiable seguridad absoluta a un par de conceptos conductores y metodológicos, y aun otros creen haber llevado a cabo un gran progreso a través de nuevas denotaciones y denominaciones para viejas ideas».15 La culpa de todo esto la achacaba propiamente a la pretensión sistemática de las estéticas de su tiempo. Y aquí Dessoir ponía el dedo justo sobre la llaga; según él, las teorías que preten-den explicarlo todo sistemáticamente (die allumfassenden Theorien) podían ser comparadas al Mar Muerto, donde quienquiera que se aventure no puede jamás descender bajo la superficie como no sea perdiendo la vida. Así eran para Dessoir los sistemas de estética: podían afrontar cualquier problema, pero a condición de permanecer en la superficie.16 De este modo explicaba Dessoir lúcidamente, en 1906, la crisis de la estética sistemática alemana.
Pero la crítica de Dessoir iba incluso más allá. En efecto, no se limitaba a atacar la sistematicidad de las estéticas contemporáneas y su desenvuelta derivación a partir de una fórmula explicatodo; él sometía a una crítica rigurosa el concepto mismo de estética en relación con el arte y con lo bello. Y en esta crítica yace sin duda un motivo genial destinado a resultar sumamente fecundo. En efecto, Dessoir examinaba críticamente hasta qué punto los tres conceptos de lo bello, lo estético y el arte podrían identificarse. En cuanto al concepto de lo bello, la cuestión era menos importante; ya toda una larga tradición había discutido la distinción del concepto de lo bello respecto del de arte; no le era difícil mostrar la independencia de la estética respecto de un análisis autónomo del concepto de lo bello, independencia que había sido ya implícitamente reconocida por los griegos, aunque más tarde olvidada por los teóricos modernos (y hasta por algunos pensadores de nuestros días). Pero, en cambio, era de suma importancia