Mi ataúd abierto. Gabriel Torres Chalk
[...] and [...]” y la utilización de estructuras sintácticas paralelas reproduciendo la forma bíblica. Este sistema de paralelismos y repeticiones se condensa en las tres últimas estrofas hasta llegar a esa séptima estrofa. Esto no quiere decir, obviamente, que Lowell construye su poema de forma estricta siguiendo el patrón bíblico, sino que utiliza elementos imaginarios arquetípicos para reconstruir desde la transgresión su propia cosmovisión, lo utiliza para – desde la Creación – proceder a la Recreación.
Un proceso de ruptura de expectativas únicamente puede existir si previamente existe un modelo, tradición, o texto de referencia. El mecanismo de funcionamiento en lo que a la construcción y codificación del mensaje se refiere hasta su recepción y descodificación es similar al de la parodia. Sin embargo, el caso que nos ocupa se acerca, por diversas razones, a la construcción alegórico-ambigua de Melville. Según Northrop Frye (1988 (1980)), existen dos formas de acercamiento al mito de la creación. Una aproximación o lectura tradicional interpreta el mito en cuanto que Dios crea el mundo antes que el hombre, quien aparece en un estadio posterior pero forma parte de este origen. Dios crea un jardín donde coloca a Adán, y crea previamente una ciudad de ángeles antes de cualquier ciudad humana. Posteriormente, a través de la tentación, Adan y Eva caen en el pecado original alienándose de lo divino. La otra lectura de la que nos habla Frye es la visión que tiene el hombre de una naturaleza recreada bajo la perspectiva humana y reproducida bajo diversas manifestaciones del mismo. Esta línea culmina en una visión definida como recreación donde el hombre ocupa un papel primordial.
Si nos volvemos a remitir al primer capítulo del Génesis leemos: “And God created great whales, and every living creature that moveth, which the waters brought forth abundantly after their kind, and every winged fowl after his kind”. A través de la obra de Herman Melville la ballena cobra un significado profundo, un simbolismo que trasciende lo superficial condensando las fuerzas violentas de la naturaleza, incluso la fuerza latente en el subconsciente del ser humano. Según Hugh Staples:
The symbolic function of the white whale in the poem has all the ambiguity of its prototype in Moby Dick. On a literal level, it is of course the object of the Quakers’ materialistic greed. On the level of religious symbolism, Lowell ahs combined in the whale both Old and New Testament conceptions of God; that is, as Jehovah-inscrutable, wrathful and vengeful and as Christ, the means of salvation. Here, for example, Lowell, in the phrase ‘IS, the whited monster’ has in mind such a formulation as that in ‘Exodus’ iii, 14: ‘And God said unto Moses, I AM THAT I AM: and he said, Thus shalt thou say unto the children of Israel, I AM hath sent me to you.’ (Staples 1962: 101-2)
El poema reproduce la explosión de las fuerzas de la naturaleza a semejanza de la imaginería metatextual tanto de la Biblia como de Moby Dick. Para ello el poeta establece desde mecanismos formales una fluctuación entre lo individual y lo arquetípico, lo anónimo y lo conocido, el peso de la historia y el mito, la tradición y la recreación de su par antitético, la diacronía y la sincronía, el anacronismo, y fórmulas de búsqueda entre los escombros de la existencia.
Resulta especialmente interesante el énfasis sobre la concreción espacial de una zona limítrofe, sublime, como Madaket, que se encuentra en un extremo de la isla de Nantucket, una isla ballenera situada frente a Cape Cod, en la costa del Atlántico, que cohesiona espacial y fonológicamente en una colaboración en la formación de la característica textura del lenguaje: Madakett, Nantucket, Sconset y (Cape Cod). Esta fluctuación, por otra parte, también afecta de forma directa al apóstrofe del poema, “the drowned sailor”, supuestamente el protagonista del mismo, pero que desaparece a favor de la figura arquetípica del poema, Ahab, en una universalización del tema, eludiendo la personalización y enfatizando el simbolismo. Así, el pronombre de segunda persona “you” se reconvierte en “he”, el hombre que lucha contra las fuerzas de la naturaleza y pierde, víctima de su destino inexorable. De esta forma, la recreación del mito del Génesis lleva implícita su destrucción, su Apocalipsis, pero también su revelación: “Art means revelation, and when art becomes apocalyptic, it reveals” (Frye 1990 (1957)).
Este es, entonces, uno de los objetivos que anunciábamos anteriormente. El epígrafe correspondiente al Génesis versaba sobre la orden de Dios de que el hombre debe dominar sobre los animales y las cosas, “and let them have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over the cattle, and over all the earth, and over every creeping thing that creepeth upon the earth” (Génesis I, 26). Ahora bien, el desarrollo del tema en el poema es de naturaleza bien distinta, y es esta ruptura de expectativas la que nos conduce a la siguiente. Inicialmente nos encontramos con un lenguaje que se anuncia perteneciente al Génesis, sin embargo, a medida que avanza el poema se reconvierte en lenguaje perteneciente al Apocalipsis, potenciado por el filtro de la imaginería de Melville y Thoreau.
Podemos afirmar que el último verso de la última sección del poema concentra todo el juego retórico y dialéctico desplegado a lo largo de la secuencia: “The Lord survives the rainbow of His will” (VII). Se trata de una idea que cruza todo el libro desde el primer poema, “The Exile’s Return” hasta el último, “Where the Rainbow Ends”, pasando por “Mr. Edwards and the Spider” y “The Slough of Despond”, por ejemplo. En el poema “The Quaker Graveyard in Nantucket”, las cinco primeras secciones despliegan el poder de un Dios vengativo cuyo poder es destructivo, tal como demuestra la referencia intertextual como la textura del lenguaje:
[...] To Cape Cod
Guns, cradled on the tide,
Blast the eelgrass about a waterclock
Of bilge and backwash, roil the salt and sand
Lashing earth’s scaffold, rock
Our warships in the hand
Of the great God, where time’s contrition blues
Whatever it was these Quaker sailors lost
In the mad scramble of their lives. They died
When time was open-eyed,
Wooden and childish; only bones abide
There, in the nowhere, where their boats were tossed
Sky-high, where mariners had fabled news
Of IS, the whited monster. What it cost
Them is their secret. In the sperm-whale’s slick
I see the Quakers drown and hear their cry [...]
[III.5-20]
Por consiguiente, se describe la existencia de un Dios vengativo que actúa sobre el mar que a su vez ejerce su fuerza sobre los cuáqueros marineros. Desde aquí se traza un hilo conector entre el mar, Poseidón, Leviatán, y el Pequod, nombre del barco pesquero protagonista en la obra de Melville, y asimismo, nombre del buque en el que se encontraba el primo del hablante lírico del poema antes de ser abatido en el mar y a quien va dirigida, inicialmente, esta elegía.
Por otra parte, está la tierra, el lugar o espacio que cobija el cementerio cuáquero del pueblo pesquero, y que intenta ser protegido por todo ese campo semántico como “pier”, “bulwark”, “Atlantic wall”, etc., pero sobre todo por “our Lady of Walsingham”, la voluntad piadosa que “knows what God knows” y refugia y cobija de la amenaza del mar a aquellos que huyen de la venganza de Dios, del Apocalipsis. A pesar de ello, nos queda la sensación de que algo se nos escapa como seres humanos, y que predomina la visión del Apocalipsis sobre cualquier lectura más confortante. Sin embargo, el poema queda abierto en este sentido a la interpretación, ya que esta falta de seguridad, este abandono al destino, esta incapacidad de llevar a cabo el poder que inicialmente Dios concedió a los seres humanos es la característica que define a nuestra naturaleza. De esta forma, “In the beginning God created the heaven and the earth” son coordenadas cronotópicas esenciales manejadas a lo largo del poema que prevalecen sobre “Let us make man in our image, after our likeness”. Una invocación a la tragedia melvilliana.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст